Этот режиссер прожил в советском кино очень долгую жизнь. И все эпохи, которые выпали ему на долю, нашли отражение в фильмографии Роома — в ней есть шедевры киноавангарда, фильмы-компромиссы 1940-х — 1950-х и, наконец, экранизации классики — прибежище многих кинематографистов в конце 1960-х, в 1970-е, когда на смену оттепели пришло идеологическое похолодание.

Лучшие фильмы Роома — о превратностях любви. Он вглядывался в отношения мужчины и женщины как заправский психолог. Любовь виделась ему не абстрактной категорией, но сложным, комплексным феноменом жизни человеческого духа. И тела! Да-да, первый большой успех пришел к режиссеру с фильмом «Третья Мещанская», в котором «половой вопрос» был заявлен как важная тема для обсуждения в стране победившего социализма.

Абрам Роом на съемках фильма «Строгий юноша»

Если бы молодого Роома не захватил театр (а театр революционных лет многих поймал в свои сети), скорее всего, он стал бы врачом. В ряды Красной армии 23-летний Абрам Роом (тогда Ром) был призван в 1917-м году в качестве военврача, так как учился на медицинском факультете Императорского Николаевского университета в Саратове. Он отучился там два с половиной курса, а до того еще слушал лекции в Петроградском психоневрологическом институте. Может, в этом исток его стремления препарировать чувство, влечение? Ведь психиатры и психологи-клиницисты в силу полученных знаний, опыта смотрят на любовные страсти не так, как, например, великие драматурги. И «Ромео и Джульетта» для них — про яркий случай пубертатной истерики двух подростков, а отнюдь не про любовь… Неудивительно, что однажды у Абрама Роома возникла идея снять фильм по повести Александра Куприна «Гранатовый браслет». Принято трактовать ее как поэму о высокой, платонической — «безответной» — любви, но нельзя не признать, что ее герой Желтков — человек неуравновешенный и его чувство к незнакомой, заведомо недостижимой женщине, княгине Вере, носит болезненный характер. «Гранатовый браслет» (1964) открыл цикл поздних роомовских фильмов-экранизаций, в который также вошли картины «Цветы запоздалые» (1970) по повести А. П. Чехова и «Преждевременный человек» (1971) по неоконченной пьесе М. Горького «Яков Богомолов». Но к этому интересному феномену «идеальной» любви Роом подступился гораздо раньше, в своем фильме «Строгий юноша» (1935).

Впрочем, давайте по порядку. Итак, в кино Роом пришел из театра, как многие будущие классики советского кинематографа: Сергей Юткевич, Григорий Козинцев и, конечно, Сергей Эйзенштейн. Последний и вывел Роома на московскую артистическую орбиту — предложил молодому талантливому режиссеру из Саратова поставить на сцене Театра Революции, которым тогда руководил Всеволод Мейерхольд, спектакль по авангардистской пьесе Алексея Файко «Озеро Люль». Премьера состоялась в 1923 году, а уже в 1924-м Абрам Роом снял свой первый кинофильм. Кино было тогда так молодо, что никаких киношкол не существовало, люди в него стекались из самых разных областей. Теория кино оформлялась самими практиками, например, литературоведом Виктором Шкловским. Как раз в то время, когда Абрам Роом ставил свой первый спектакль в Москве, Шкловский вернулся из недолгой эмиграции и тоже начал пробовать свои силы в кино: и как публицист-критик, и как сценарист. К середине 1920-х в советскую прессу просачивалось все больше сюжетов, порожденных новой политикой в отношении… отношений. Институт официального брака трещал по швам, и необыкновенная легкость «схождений» и «расхождений» вела к совсем уж одиозным казусам. В газете Шкловский прочитал про реальный случай, когда в роддом встречать мать с младенцем пришли двое мужчин. Роженица состояла в отношениях с обоими и потому не знала, кто именно является биологическим отцом ее ребенка. Все фигуранты этой истории (кроме новорожденного) были комсомольцами-рабфаковцами, и ревность они исключали из сферы своих чувств как пережиток патриархального сознания. Этот случай послужил Шкловскому и Роому основой для сценария «Любовь втроем» и снятого по нему фильма «Третья Мещанская» (1927).

Двух мужчин в своем фильме Шкловский и Роом сделали близкими друзьями, бывшими однополчанами-буденновцами. Примечательно, что строитель Николай и печатник Владимир — симпатичные люди, и в авторском отношении к героям не было и следа осуждения, равно как не было и «морали» в финале. Меж тем «Третья Мещанская» вызвала бурную реакцию: спорили рецензенты на страницах газет, спорили (до визга и хрипоты) зрители на публичных диспутах. Что-то в этом анекдоте из жизни насторожило правоверных строителей нового общества. Думается, что это «что-то» — растерянность самого Роома перед феноменом «новых людей», отбросивших природно присущие человеку чувства: желание охранять свою жену от посягательств, стремление растить своего ребенка на пару с его матерью, а не в компании с кем-то третьим. Да, «Третья Мещанская» Абрама Роома никого конкретно не осуждала. Но она фиксировала очевидные перегибы философии нового общества — а может, даже обозначала тупик на пути выведения новой породы людей.

Рекомендуем почитать:

Рассматривать «нового» человека, представителя первого социалистического поколения Роом продолжил в фильме «Строгий юноша» (1936). Сегодня этот фильм очень популярен как предмет изучения и споров киноведов и культурологов, вот уже несколько десятилетий они пытаются договориться по вопросу «что это было?»: Роом изощренно высмеял комсомольцев-идеалистов или попытался создать назидательный миф о рождении действительно нового человека, прекрасного и телом, и душой? Строгий юноша — это комсомолец, спортсмен и просто красавец Гриша Фокин, который платонически влюблен в холеную взрослую женщину, супругу знаменитого профессора, хозяйку роскошной дачи-виллы, на которую периодически съезжаются обласканные властью ученые, знаменитые музыканты и прочие баловни советской фортуны. Профессор человек пожилой, занятой, и его жена явно не прочь завести интрижку с интересным юношей. Но Гриша не спешит не то что идти на сближение, а даже признаться игривой профессорше в своем чувстве. Гриша учится, занимается комсомольской работой, много тренируется на стадионе… и сочиняет моральный кодекс образцового комсомольца! Как и в «Третьей Мещанской», в «Строгом юноше» маячил вопрос: нормальны ли эти «новые люди», отвергающие базовые человеческие чувства и не дающие хода естественным инстинктам?

В 1936-м «Строгий юноша» не вышел на экраны. Ему приписали отклонение от стиля социалистического реализма, который тогда уже утверждался в советском искусстве как единственно верный и возможный. Смелые стилистические поиски, свобода в обсуждении актуальных проблем общества остались в прошлом, в бурных 1920-х. Теперь Роому, как многим его сверстникам, пришлось покаяться за «формализм» и научиться улавливать курс партии. Картина-энигма «Строгий юноша» лежала на полке до оттепели, да и тогда показывалась лишь на просмотрах для профессионалов. Второе рождение она пережила уже в середине 1990-х — тогда и начался период разнообразных трактовок, рассмотрения ее в контексте параллельных процессов в немецком кино 1930-х, где взошла звезда Лени Рифеншталь, документировавшей с камерой в руках строительство новой нации по Гитлеру. А для Абрама Роома после опалы «Строгого юноши» потянулись годы идеологически «правильных» фильмов, и самым одиозным и серьезно подпортившим реноме талантливого режиссера стал фильм «Суд чести» (1949). Он был сработан на материале «дела врачей» и вообще в рамках кампании по борьбе с космополитизмом. Действие разворачивалось в среде ученых-фармакологов, одни из которых посчитали, что могут делиться с западными коллегами своими наработками, а другие — сознательные и бдительные — уличили их и обвинили в продажности и отсутствии патриотизма. «Суд чести» — ярчайший образчик советской кинопропаганды сталинской эпохи, оправдывающий доносительство и практику склонения людей к публичному самобичеванию (в научном институте, где разворачивалось действие фильма, было созвано самое настоящее общественное судилище со следователями, прокурорами и свидетелями — из рядов коллег проштрафившихся ученых). Увы, но этот эпизод не выкинешь из биографии тонкого художника Абрама Роома, как не выкинешь из биографии его сверстника и почти однофамильца Михаила Ромма кинолениниану поздних 1930-х и пышные постановки о победах русского флота («Адмирал Ушаков», «Корабли штурмуют бастионы») начала 1950-х.

Через несколько лет обвинения с врачей, послуживших прототипами героев «Суда чести», были сняты, и в отношении коллег-кинематографистов к Абраму Роому установилась презрительная ирония: «поторопился»… Многие из тех, кто начинал в свободные, авангардные 1920-е и потом был вынужден приспосабливаться к реалиям «сталинского кинематографа», сломались. Абрам Матвеевич Роом избежал полной профессиональной смерти, дожил до «оттепели» и избрал для себя достойную нишу. Он обратился к литературной классике и заново доказал свое умение создавать многослойные произведения, богатые психологическими нюансами. И, конечно, мастерство Роома в работе с актерами (которое мы до сих пор не успели отметить) вновь получило подтверждение, и еще какое: он снимал теперь в основном актеров совсем другого поколения, молодых звезд оттепельного кино. В 1920-е и 1930-е Роом работал с харизматичным мхатовцем Николаем Баталовым, звездой «Фабрики эксцентрического актера» (ФЭКС) Владимиром Фогелем, с обаятельной Ольгой Жизневой (ставшей супругой Роома). В «Строгом юноше» одну из ролей второго плана сыграла юная Валентина Серова — еще не та звезда из череды знаменитых советских киноблондинок 1930-х — 1940-х, а хорошенькая, озорная, как мартышка, девушка-тростинка. В 1960-е в фильмах мастера снимались Ариадна Шенгелая и Олег Басилашвили («Гранатовый браслет»), Александр Лазарев и Валерий Золотухин («Цветы запоздалые»), Игорь Кваша и Анастасия Вертинская («Преждевременный человек»). Да, звездами их сделали роли в фильмах более «модных» тогда режиссеров, но пройти школу Абрама Роома никто из молодых и не думал отказываться! И эти фильмы — поздняя «литературная» трилогия Роома — живут гораздо дольше, чем иные хиты-однодневки 1960-х. Потому что эти фильмы — экранизации классики — сами стали классикой, образцами спокойного, классического и глубокого воплощения литературных произведений на киноэкране.