Оттенки белого. Хлопок в советском искусстве
Светлана ХРОМЧЕНКО, старший научный сотрудник Государственного музея Востока
Теги: Национальная культура | Традиции | Обычаи | Особенности культуры
С тех пор как европейские путешественники описали растение-животное боромец, что «водится у самарских племен», растет на низком стебле, напоминает овцу, имеет голову, ноги и хвост, и «голова свешивается вниз так, как будто он щиплет траву», а европейские граверы по этим описаниям его отобразили, прошло три века, и сейчас вряд ли кого удивит изображение хлопчатника. С ним и тем, что из него производят, мы сталкиваемся ежедневно, а изображения хлопковой коробочки прочно вошли в визуальную среду: от чайных сервизов, присутствующих едва ли не на каждой восточной кухне, до элементов архитектурного убранства городов и селений. Хлопок оставил след и в геральдике: на гербах некоторых советских республик.
О необходимости развития хлопководства в Туркестане заговорили еще во второй половине XIX века, когда вследствие войны Севера и Юга резко сократился экспорт хлопка из Америки. По распоряжению первого туркестанского генерал-губернатора Константина Кауфмана семена хлопчатника раздавали желающим бесплатно, дабы стимулировать население отводить под него больше площадей, уже занятых плодовыми и другими культурами. Дело продвигалось медленно.
Почин
27 ноября 1920 года Ленин подписал декрет Совнаркома о хлопководстве в Туркестанской и Азербайджанской Советских Социалистических республиках. Программа касалась и культуры, а набирающая силу идеология, сужающая рамки искусства до пропаганды, диктовала художникам темы и методы их отражения в искусстве.
Едва ли не первым откликнулся кинематограф. В 1929 году вышел туркменский фильм «Белое золото» Александра Владычука. Он оказался в этих краях еще в Первую мировую. Человек энергичный и разносторонний, основатель совместно с Рувимом Мазелем Ударной школы искусств Востока в Ашхабаде (ранее Полторацк, еще ранее — Асхабад), снял фильм с незамысловатым сюжетом: юноша-бедняк из далекого кишлака отправляется в город в поисках новых возможностей. Впервые видит железную дорогу и шайтан-арбу (хотя Закаспийская железная дорога была построена в 1885-м). Став трактористом и вернувшись к родным, юноша намерен выращивать именно хлопок, но уже не в частном, а в колхозном хозяйстве.
Хлопковой теме посвящены и плакаты Владычука, в которых, как и в своем фильме, он использует конструктивистский принцип построения композиции. Им же выполнен эскиз герба Туркменской ССР с хлопковыми коробочками.
В упомянутой Ударной школе учился и Сергей Бегляров, написавший в 1933 году картину «Караван с хлопком». Сейчас она кажется экзотической сценой из жизни кочевого народа. Но полотно достоверно и в ощущении раскаленного пронизанного пылью воздуха, и в колорите пустыни, и в напряженной торопливости действий персонажей. Все это художник видел и честно, слегка подражая стилистике своего учителя Рувима Мазеля, запечатлел.
Лейкин против
Но тема развития хлопководства увязывалась и с другими изменениями в социокультурной сфере. Те, кто решил посвятить себя новому искусству, осваивали непривычный европейский художественный язык. Так, студенты Бакинского художественного техникума, которым педагоги прививали методы Шишкина и Репина, Матисса и Гогена, с энтузиазмом откликались на социальные перемены. Авторитетный живописец Юон, увидев на московских выставках, оценивал их положительно. Но для понимания художественной ситуации тех лет стоит привести фрагмент из стенограммы обсуждения работ, поступивших в 1931 году в Музей восточных культур.
Д. И. Лейкин, востоковед-экономист: «Должно отметить крайне неудачный, по моему мнению, подбор картин <…> Картина «Колхозница» ни в коей мере не показывает того, что мы вправе ожидать от изображения коллективного труда на обобществленной земле. На картине не видать (так в стенограмме. — С. Х.) ни коллектива трудящихся, совместно работающих, ни крупного хозяйства, общественного. Изображена лишь фигура <…> женщины, в которой “нового” лишь майка, которая на нее надета».
Л. И. Ремпель, востоковед: «Мы ценим эти картины прежде всего как первые образцы национального станкового изобразительно искусства. Выступление Лейкина анекдотично. Его требование рисовать колхозницу обязательно на фоне трактора, с высоко поднятой грудью и сияющим лицом, с которого она вытирает “сладкий” пот под яркими лучами солнца, не заслуживает даже спора. Привезенные картины отнюдь не безукоризненны, наоборот, они характеризуют буржуазно-формалистские тенденции в нац. искусстве, несмотря на советскую тематику».
Советская тематика! Очевидная для профессионала анекдотичная аргументация отражала ситуацию в стране и вынуждала в той или иной мере подстраиваться под нее уже сложившихся мастеров. В частности, Павел Кузнецов по итогам поездки в Армению написал картину «Сортировка хлопка», органично продолжающую линию его искусства: то же природное изящество женщин, тот же неспешный и размеренный, сложившийся издавна труд-ритуал — неотъемлемая часть гармоничного человеческого бытия… По сравнению с дореволюционным периодом несколько изменилась манера художника, но по-прежнему оставалась узнаваемой и присущей только ему. Однако гармоничное бытие никак не соответствовало идеалам времени, пришпоривавшего людей, звавшего их к рекордам и подвигам. В 1938 году в стенах этого же музея Александр Герасимов, один из главных апологетов соцреализма, заявил на другом обсуждении: «Когда мы говорим о соцреализме, мы должны бросить говорить о манере. У нас Павел Кузнецов известнее всех, но на жюри, хотя все его хотели протащить, сделать этого не удается. Вы знаете, что сейчас происходит переоценка ценностей».
О той переоценке ценностей написано немало. Так или иначе она затронула всех. Многие профессиональные живописцы в этот период прибегли к упрощению художественного языка и смысла произведений. Этот болезненный процесс отчасти был реакцией на вовлечение в сферу изобразительного искусства самодеятельных авторов, отчасти — необходимостью сделать искусство понятным лейкиным и шариковым, которые с руководящих постов вещали от имени народа.
Переоценке подверг в начале 1930-х свое прежнее творчество Александр Волков, один из основоположников изобразительного искусства Узбекистана, в какой-то момент поверивший в утопический социальный проект. К тому времени он, опираясь на опыт новейших течений европейского искусства и наследие народного искусства, а также на собственное, воспитанное на натурных впечатлениях ощущение действительности, уже создал основной корпус своих работ, не изображающих, а выражающих сущность Востока. Обращался к ключевым, по его мнению, моментам восточного бытия: караванам, чайханам, беседам, музицированию. Будучи свободным от подражания действительности, творил образы самобытные, полные первозданной мощи, в которых, говоря его же словами, «солнце алчно гложет землю» и «жарко жженый жжется жар».
Вокруг Волкова в 1930-е образовалась группа художников, объединенных стремлением отразить переломное время и «делать картины, понятные народу». Сам же мастер прибегнул к приемам редукции — упрощения художественных средств и образов. Пластическим метафорам, символике, полифонии смыслов раннего периода тут уже нет места. «Грузность фигур. Большие руки. Чисто внешнее пластическое изображение силы. Уплощенные цветовые гаммы. Деформация, как один из способов выразительности. Уход от вторых и третьих планов», — формулировал свою задачу художник (цит. по кн. М. И. Земская. Александр Волков. Мастер Гранатовой чайханы. М., 1975).
Он искал новый стиль, выражающий идею созидательного коллективного труда. Но наполнить живым содержанием задуманную схему удавалось не всегда, хотя в картине «Сбор хлопка» 1931 года женщины как-то нежно и бережно, словно грудных детей, держат на руках комочки «белого золота».
Творческие принципы
Десятилетием ранее Александр Николаев, вошедший в историю искусства как Усто Мумин, очарованный Самаркандом, который произвел на него «исключительное впечатление красотой своих памятников, благообразием жителей, почти средневековым укладом жизни» (цит. по кн. Э. Шафранская. Усто Мумин. Превращения. М., 2023), создавали изображения утонченных и прекрасных юношей Востока — водоносов, танцоров, музыкантов, учеников медресе, а также сюжеты, навеянные суфийской поэзией. Тогда он опирался на старое искусство: миниатюру, иконопись, раннее Возрождение. В 1934 году написал крупную, в реалистических традициях композицию «Белое золото», где на фоне гармоничного пейзажа изображена сцена, венчающая труд хлопкороба и органично перетекающая в праздник: дехкане сдают собранный урожай, несомненно гордясь результатами труда. Академически безукоризненная пластика сообщает композиции несколько отстраненную интонацию, свойственную скорее фреске, нежели жанровой картине.
Михаил Курзин, напротив, постарался максимально насытить эмоциями и приметами советского праздника свою картину «Ударная женская бригада». Героини, пританцовывая, что-то весело кричат зрителю, но их голоса тонут в криках окружающих, в звуках карнаев и других духовых музыкальных инструментов, которыми Курзин оснастил героев. Представьте на секунду, как это все звучит! Мастер сатиры и гротеска, ироничный и саркастичный по отношению ко всему, что ограничивало творческую свободу, Курзин попытался соответствовать идеологическим задачам. Но момент народного веселья на полотне граничит с какой-то вакханалией. Доминирующий красный цвет художник подвинул в сторону коричневатых, цвета запекшейся крови оттенков. Участки синего только подчеркивают плотно сбитую, разгоряченную массу тел, обрушивающую на зрителя хаос звуков. Кажется, это уже пропагандистский прессинг тоталитарного государства. Хотя оба художника формально следовали актуальной тематике, это их не уберегло: пусть и по разным поводам, они были арестованы и отбыли сроки в лагерях.
Но Павлу Бенькову, еще одному живописцу старшего поколения, для которого Узбекистан стал новой родиной, удалось в работах того же периода воссоздать живые и выразительные сцены на хлопковом поле. Персонажи, далекие от классических идеалов восточной красоты, организованы в ясно читаемой композиции, где у каждого своя роль и яркая характеристика. Сами сцены — это непосредственные жизненные наблюдения за людьми, получающими удовольствие от работы, переполненными энергией жизни. Мастер живописи на пленэре, очарованный восточным солнцем, Беньков пишет монументальные по формату, но эскизно-свободные по исполнению многофигурные сцены. Работы впечатляют и мастерством, с которым разыгрывается на холстах палитра теплых и холодных тонов, и восторгом, с которым художник ловит на кончик кисти солнечные блики в лицах героев и их разноцветных одеждах. Беньков еще до социальных катаклизмов получил прекрасное образование: посещал класс Репина, учился во Франции. Стремясь быть вне политической или идеологической конъюнктуры, он акцентировал внимание прежде всего на живописной стороне сюжета, не изменял своим творческим принципам — писать отрадное.
Апофеоз хлопка
Верным себе остался и Владимир Фаворский в серии линогравюр на темы Средней Азии, выполненной позже в Самарканде, куда был эвакуирован вместе с Суриковским институтом. Его жанровым на первый взгляд работам присуща величавая и спокойная интонация. Словно в библейских сюжетах предстают на линогравюрах то арба с закутанными в покрывала женщинами, то ослики, то караваны верблюдов, навьюченных полосатыми тюками. И только фигурка военного в одной из композиций да ее название, напоминающее, что хлопок используется не только в текстильной промышленности, но и при производстве пороха, маркируют время создания серии.
Апофеозом хлопковой темы можно считать 1939 год. На Всесоюзной сельскохозяйственной выставке в Москве открылся павильон «Хлопок» (впоследствии «Земледелие»), для которого Александр Самохвалов написал панно — осуществленную мечту: по лестнице, являющейся подножием устремленного ввысь строящегося Дворца Советов, спускаются нарядными группами красивые новые люди, герои страны Советов. Среди них можно различить и девушку в футболке, и метростроевок, которых Самохвалов уподоблял античным богиням, и спортсменок… По мысли художника, они, уже приобщенные к коммунизму, нисходя к зрителям, должны свидетельствовать о его победе и заряжать оптимизмом и уверенностью.
Неслучайно это панно появляется фоном в одной из финальных сцен фильма Григория Александрова «Светлый путь» (1940), в котором героиня Любови Орловой, сначала крестьянка, а потом ткачиха, орденоносец и депутат, с трибуны, одновременно являющейся и ткацким станком, пафосно произносит строки известного «Марша энтузиастов». Один из главных создателей советского мифа Александров включил панно в фильм как идеально вписывающееся в пропагандистский дискурс.
Мы сознательно исключим множество похожих друг на друга картин 1950-х — 1960-х, где невнятно организованные группы людей демонстрируют урожай, любуются полями с комбайнами, складируют хлопок на приемном пункте или встречают помощников из города. Такие работы, отражающие, подобно газетным фотографиям, реалии жизни, были обязательным атрибутом всех крупных выставок.
Интересно, что несколько десятилетий хлопковое поле как самостоятельный пейзажный мотив советские художники практически не писали, хотя оно, несомненно, являлось существенной составляющей азиатского ландшафта. Навязанные коннотации белого золота мешали увидеть обработанное поле как часть природы в разные времена года и погодные состояния. Мешали эстетически осмыслить его как рукотворный феномен: согласно идеологическим установкам первых десятилетий советской власти, пейзаж считался буржуазным жанром, в лучшем случае аполитичным. Редким исключением представляются, например, работы Ольги Соколовой, а также этюды Николая Карахана 1950-х, в который он рифмует по цвету поле хлопчатника с голубоватыми заснеженными горами на горизонте, любуется оттенками белого в громадных хирманах (т. е. горах) хлопка под восходящим солнцем.
Новые времена
И только в 1970-е появились попытки взглянуть на тему вне политики и экономики. Идеологические путы слабели, восстанавливались связи с отечественным искусством предшествующих периодов и с мировым художественным процессом. Так, в работах туркменского живописца Кульназара Бекмурадова ощущается эпическое осмысление труда хлопкороба.
А своего рода итогом темы можно считать аллегорическую картину таджикского художника Зухура Хабибуллаева 1970-х «Хирман. Мираж», отстраненно-философски рефлексирующую проблемы и перекосы в экономике, политике, экологии, социальной сфере, связанные с выращиванием хлопка. В полуфантастическом по колориту пейзаже долина превратилась в громадное хранилище хлопка. Над ним в голубоватой дымке миража едва угадываются очертания уборочных машин, сквозь которые проступают очертания далеких гор. А по краю долины в глубину композиции размеренно уходит, словно растворяясь в хрустальной дымке времени, вереница женщин с тяжелыми тюками на головах.
В произведениях уже наших современников появляются другие оттенки темы белого золота, окрашенные тонами постмодернистской иронии, как реакции на советский официоз. И зачастую они уже создаются в сфере искусства актуального: инсталляциях, перфомансах, видеоарте или в произведениях прикладного искусства.
Статья была опубликована в журнале «Человек и мир. Диалог», № 2 (23), апрель – июнь 2026 г.
