Эстонский художник XIX века Йохан Кёлер не принадлежит к числу всемирно известных живописцев, упоминаемых в числе персон-символов изобразительного искусства или фигур, характеризующих свою эпоху. Однако именно ему довелось стать основоположником эстонского изобразительного искусства и образцовым представителем того самого академизма, на который в середине века все старались равняться и с которым к концу эпохи столь же усердно боролись.

Земное и небесное

Йохан Кёлер прожил достойную размеренную жизнь. В ней было множество достижений, справедливо венчавших его добросовестный труд, и отсутствовали видимые потрясения, а также поучительные драматические ситуации. Его истинной жизнью были не внешние события, а этапы погружения в суть своего искусства, позволившие ему достигать небесных высот одухотворенности в традиционных жанрах, сопряженных с изображением сугубо земного предметного мира.

Йохан Кёлер родился 24 февраля (8 марта по новому стилю) 1826 года в Лифляндской губернии, как тогда называлась Эстония, в деревне Вастемыйза недалеко от города Сууре-Яани. Он оказался аж седьмым ребенком в небогатой крестьянской семье, но тем не менее получил максимально разносторонне образование.

Способности к рисованию у него обнаружились с детства, сначала в школе в городе Вильянди. Его отправили в Цесис для систематического обучения живописи, и Йохан быстро оправдал ожидания: освоил ремесло настолько, что смог им зарабатывать. Он не только занимался «дизайном интерьеров», как мы назвали бы его деятельность сегодня, но и выполнил серьезное масштабное художественное задание. Семья фон Сиверс поручила 19-летнему Кёлеру расписать интерьеры православной Спасо-Преображенской церкви, и он блестяще справился.

В 1846 году Кёлер приезжает в Санкт-Петербург, и его мастерства оказывается достаточно, чтобы зарабатывать оформлением витрин и вывесок. Однако он стремится не к скромным обывательским гонорарам, а к вершинам мастерства, и поступает в Императорскую академию художеств, где с 1848-го по 1855 год учится у мастера исторической живописи Алексея Тарасовича Маркова.

Ученик оказался последователем учителя и в манере жить, и в манере творить. Марков был одним из самых уважаемых профессионалов живописного цеха и скромнейшим интеллигентным человеком, не выступавшим на первый план. Одним из первых русских художников он выполнил тщательную копию «Сикстинской Мадонны» Рафаэля.

«Из произведений Маркова должно указать, сверх вышепоименованных, на огромную картину: “Иосиф, в Египте, встречает своих братьев”, в аттике Исаакиевского собора, два плафона в том же храме, образа иконостаса в Благовещенской церкви конно-гвардейского полка, живопись на парусах купола Введенской церкви семеновского полка и колоссальный плафон главного купола в московском храме Христа, изображающий Триипостасного Бога — одно из замечательнейших созданий русской живописи, в котором, однако, Маркову принадлежит только композиция, а ее обработка и письмо — Ивану Макарову, Ивану Крамскому, Николаю Кошелеву и Богдану Венигу», — писал А. И. Сомов в Энциклопедическом словаре Брокгауза и Ефрона.

Следуя наставлениям Маркова, Йохан Кёлер доводит до совершенства владение академическими приемами живописи и виртуозно варьирует в своих работах сюжеты античной мифологии, а также библейские мотивы. Его неоднократно поощряют заметными наградами Академии художеств: двумя малыми и одной большой серебряными медалями (1853), большой серебряной и малой золотой (1855) за работу «Геркулес низводит Цербера в преддверие ада»; большой золотой медалью (1857) за работу «Аэндорская волшебница вызывает тень Самуила».

Воспитание чувств

Констатируя очевидные успехи и перспективы студента, его в 1857 году командируют для продолжения образования в Берлин и Париж. Эта творческая командировка позволяет ему посетить Бельгию и Голландию, а также совершить в 1858 году поездку в Италию через Альпы. Он продолжает обучение в Милане, Риме, Флоренции, Женеве. Обучение сопровождается и знакомством с коллегами, которые открывают для себя нового русского мастера.

Кульминация европейского турне Кёлера — успех его картины «Христос на кресте», которую он выставляет в 1859 году в Риме и становится членом немецкого Римского художественного общества «Colonna». Довольная alma mater присваивает ему звание академика Императорской академии художеств (1860) за картину «Распятие».

Йохан Кёлер вполне мог бы сделать в Европе успешную, а может быть, даже блестящую карьеру. Однако он предпочел вернуться в Петербург и применить все полученные знания в России. Возвращение состоялось в 1862 году. С этого момента Кёлер на протяжении целых 12 лет исполняет самую почетную и ответственную миссию своей жизни: становится учителем рисования великой княжны Марии Александровны, дочери императора Александра II. В начале этого пути августейшей ученице 9 лет, наставнику 36. По окончании курса княжне 21 год, художнику 48 лет. Таким образом, под буквальным надзором и руководством Кёлера царская дочь проживает самый ответственный и сложный путь взросления.

Рекомендуем почитать:

Райские маршруты

По служебной лестнице Йохан Кёлер взошел до высших ступеней Академии художеств: доцент, затем профессор по исторической и портретной живописи, а в итоге сверхштатный член Совета Академии (1877).

В 1882 году Кёлер задумал необычное предприятие, предвосхитившее реализованные много позже модели арт-резиденций в Абрамцево, Любимовке и др.: купил в Крыму усадьбу Кунтагани, предполагая приглашать туда коллег-художников для плодотворной работы в условиях, близких к райским. К сожалению, финансовые потребности оказались выше возможностей Кёлера, и усадьбу пришлось продать.

Однако в этот период он написал две работы, которые с определенной точки зрения можно считать программными. Речь о картинах «Ева с гранатом» и «Ева после грехопадения». Они представляют неотразимо прекрасную прародительницу человечества до и после судьбоносного события.

На первой прекрасная натурщица обращена лицом к зрителям в обрамлении листвы, цветов и плодов. Она излучает лукавое возбуждение, не столько радующее глаз, сколько внушающее тревогу. На второй мы видим ее же со спины и проникаемся неизбывной тревогой, для которой, казалось бы, нет видимых причин. Перед нами прекрасная фигура в пышном саду, к которому она, однако, уже не имеет отношения.

Всматриваясь в работы Кёлера в поисках ответа на вопрос, в чем секрет его успеха, не стоит искать потрясающие всплески вдохновения или новаторские прорывы в области художественного языка. Перед нами идиллическое совершенство сугубо традиционного академического мастерства во всем безмятежном расцвете его многочисленных возможностей. Здесь и сложные многофигурные композиции костюмированных, полуобнаженных и обнаженных тел, тончайшие переливы сложносоставных оттенков цвета, завораживающие эффекты лессировок, сглаживающих каждую линию и колористический переход и напоминающие о знаменитом сфумато эпохи Возрождения. Каждый портрет выглядит у Кёлера как многокрасочный праздничный пейзаж, а пейзажи — как портреты, символически живописующие настроение и характер созерцающей их личности.

Однако всё это можно найти у множества других художников, попутно удивляясь самому количеству забытых первоклассных мастеров эпохи и заново оценивая высоту художественного уровня отечественного искусства XIX века. Ключевое качество творчества Кёлера можно видеть в том, что сами его устремления гораздо глубже тех норм форм эпохи, которым он блестяще соответствовал. Эти устремления видны не только в признанных всеми картине «Христос на кресте», «Распятии» и храмовых росписях, где подспудные помыслы совпадают с тематикой и жанром работ. Они проявляются и в итальянских пейзажах, и зарисовках эстонского быта, которым Кёлер тоже уделял внимание.

Суть этих устремлений — попытка создать образ рая в тех параметрах гармонии, которые мы считаем его неотъемлемой основой, но которые можем лишь пытаться осмыслить. Этот образ витает в каждой композиции, цветовой гамме, трактовке сюжета Кёлера. Художник будто пытается уловить свидетельства одухотворенности земного мира и, не заглядывая за отведенные человеку пределы восприятия, показать духовное в земном так, как позволяют ему собственное понимание и возможности его искусства.

Иными словами, за сотню лет до появления понятия «концептуализм» Кёлер побуждает искать для ключевых качеств своего творчества определения, подобные этому понятию.

Прочитано: 115