Режиссерский театр возник на рубеже XIX и XX веков. Такое утверждение поначалу кажется обманчивым. Ведь профессия «режиссер» появилась в России еще в XVII веке, а в Европе и того раньше. Как же может быть, что режиссерский театр возник спустя несколько сотен лет после того, как появилась профессия, определяющая этот театр? Каким театр был до этого?

А до этого существовал актерский театр. Существовал долго, буквально с момента зарождения профессии. И функционировал приблизительно так…

Главный актер набирал себе труппу. Условий было всего два:

1. Это должны быть хорошие актеры.

2. Они должны быть чуть-чуть хуже Главного актера (иначе он перестанет быть главным).

И до времени все шло хорошо. Главный определял, кому какая роль достанется, что будет происходить на сцене и о чем постановка в целом. В какой-то момент в театре появилась профессия «режиссер» — когда потребовалась помощь в организации творческого процесса. Он помогал координировать сценографию, работу костюмеров и гримеров, договаривался с площадками о выступлениях, устраивал рекламные кампании и так далее. Короче говоря, выполнял функции постановщика. В создании спектакля, в творческом смысле этого слова, принимал минимальное участие. Художественный вектор постановки определял Главный актер.

Но к концу XIX века общество сильно изменилось. Во множестве стран отменили рабство и крепостное право. Большая часть жителей Европы (и России) в течение этого века стали свободными людьми. Урбанизация! Люди стали жить тесно, очень близко друг к другу. И это значительно поменяло их поведение в обществе.

Если раньше в деревне человек мог открыто выражать свои чувства (в разумных пределах), то в городе все стало иначе. Мама шипит плачущему ребенку: «Не кричи, соседи спят!». Отец наставляет: «Не показывай слез, не проявляй слабость». Оба вторят: «Чего лыбишься? Неровен час, люди подумают, что сумасшедший». И все в таком духе.

Мы и сейчас так живем. На вопрос «как дела?» предпочитаем отвечать «нормально» вне зависимости от того, что на самом деле чувствуем. Плачем в подушку. Смеемся негромко. Проявляем невозмутимость и сдержанность перед лицом любого человека.

Конечно, такое изменение в людях не могло не найти отклик в литературе. Рано или поздно персонажи пьес тоже должны были стать замкнутыми и неочевидными. Так и случилось в конце XIX века. На сцену вышли столпы новой драмы — Чехов, Ибсен и Стриндберг. В их пьесах появились расслоенные персонажи: говорили одно, думали другое, чувствовали третье, а делали четвертое. Их расслоенность — лишь первая особенность новой драмы.

Вторая — пьесы перестали быть моноцентричными. Раньше определить главного героя было несложно. Очевидно, кто он в «Гамлете», а кто они в «Ромео и Джульетте». Даже думать долго не приходится! А кто главный герой, например, в пьесе Чехова «Чайка»? Попробуем пересказать сюжет от лица одного из героев.

Вот Костя Треплев. Живет в имении дяди на берегу озера. Есть три любви: девушка Нина, живущая в другом имении неподалеку, родная мама, которая скоро должна приехать в гости, и великое искусство. И вот он готовит спектакль к приезду мамы с Ниной в главной роли. Но мама приезжает со своим любовником, знаменитым публицистом Тригориным, которому суждено забрать у Кости и славу, и маму, и Нину… Нет, не так.

Вот Нина Заречная. Живет неподалеку от озера и влюблена в Костю из соседнего имения. Мечтает стать актрисой и согласилась сыграть в пьесе Кости по случаю приезда его матери. Но на премьеру приходит также знаменитый писатель Тригорин, который вызывает у Нины смешанные чувства трепета и влюбленности… Нет, не так.

Вот госпожа Аркадина. Знаменитая актриса областных театров, а любовник — популярный публицист Борис Тригорин. Она приезжает в имение своего брата, а ее сын Костя приготовил постановку, в которой сыграет его девушка Нина. Однако на премьере происходит скандал, из-за чего обиженный Костя останавливает показ и сбегает, а Нина все сильнее сближается с Тригориным… Нет, не так.

Вот знаменитый публицист Борис Тригорин…

Мало того, что Главному актеру теперь неясно, кого играть (ведь он не может позволить себе играть второстепенную роль), так еще и непонятно, как строить повествование в целом.

Наконец, третья особенность новой драмы — утопленные события. В текстах драматургических произведений появились события, которые существовали за кадром, за границами истории. В «Чайке» происходит три выстрела, и все не на сцене. В первый раз Треплев убивает чайку и приносит тушку к ногам Нины. Второй раз, между вторым и третьим действиями, Треплев неудачно стреляется, и узнаем мы об этом как бы случайно, из разговоров других персонажей и по перебинтованной голове Кости. В третий раз в конце четвертого действия, когда Треплев в самом конце отправится в другую комнату покончить с собой, на этот раз результативно.

Сейчас это представить нетрудно. Но вообразите себе зрителей XIX века, которые пришли бы на «Ромео и Джульетту», а в конце постановки на сцену вышел бы какой-то персонаж и рассказал, как за кадром Ромео пришел к телу Джульетты и отравился, а потом Джульетта проснулась, увидела труп возлюбленного и тоже покончила с собой… Зрители были бы шокированы. Вы зачем нам это рассказываете? Вы же театр! Покажите! Зачем вы прячете от нас самое интересное? Вот так же пьесы Чехова воспринимали на заре его драматургической деятельности.

В сумме все эти три особенности так усложняли работу над постановкой, что Главному актеру пришлось действовать радикально. Он брал одного из своих актеров (как правило, самого слабого), и отправлял на галерку: мол, иди, посмотри со стороны, понятно я играю или нет?

Тот послушно шел на задние ряды, первые дни молча наблюдал за репетиционным процессом. Через неделю уже позволял себе редкие вставки: «Василий Павлович, вот тут непонятно, попробуйте иначе». Еще через неделю сидел в середине зала за столиком с чашкой кофе, закуривал и громко возмущался: «Вася! Что ты мне тут исполняешь?».

Так и появился режиссерский театр. В тот момент, когда для спектакля потребовался взгляд со стороны зрительного зала. И режиссер стал полноправным участником действия, определяющим, о чем будет спектакль и как это показать.

Одним из первых театров, проявивших себя в постановках новой драмы, стал Московский художественный, будущий МХАТ. Его основатели — Владимир Немирович-Данченко и еще молодой Константин Станиславский. А в труппе был тогда вообще юный Всеволод Мейерхольд.

Разбор текста

С тех пор, как театры начали ставить новую драму, важной составляющей репетиционного процесса оказались так называемые застольные репетиции. Перед тем, как что-то делать с актерами на сцене, режиссер садился с ними за один стол и договаривался. То есть обсуждал текст, персонажей, их взаимоотношения, важные события в действиях.

Чтобы подчеркнуть важность разбора текста, приведу несколько примеров.

Упомянутая пьеса «Ромео и Джульетта». Сюжет разворачивается в течение пяти дней. За это время главный герой успевает познакомиться с главной героиней на балу, признаться ей в любви под балконом, тайно обвенчаться с ней, убить Тибальда за то, что тот убил друга Меркуцио, провести ночь с возлюбленной, отправиться в изгнание, вернуться из-за вести о смерти Джульетты и выпить яд в ее склепе. Событий удивительно много! Но если хорошенько разобраться, то можно открыть очень важную, даже определяющую деталь, которая не просто объяснит многие поступки Ромео, но и даст твердую платформу для творческих решений.

В первую ночь, прямо перед началом событий, Ромео страдает от неразделенной любви к Розалине. Во вторую он под балконом Джульетты, а затем договаривается с братом Лоренцо. В третью венчается с возлюбленной. В четвертую проводит с ней ночь любви. В пятую мчит из ссылки к гробу молодой жены. То есть не спит пять ночей подряд. Это очень важно для понимания персонажа и того, как актер, исполняющий роль, должен существовать на сцене.

Вернемся к «Чайке». Пьеса начинается с того, что на сцену выходят два второстепенных персонажа — дочь управляющего поместьем Маша и молодой учитель Медведенко. Между ними происходит незамысловатый диалог:

Рекомендуем почитать:

«МЕДВЕДЕНКО. Отчего вы всегда ходите в черном?

МАША. Это траур по моей жизни. Я несчастна.

МЕДВЕДЕНКО. Отчего?..»

И далее по тексту. Уже на этом этапе современного читателя и зрителя может смутить ответ Маши. Не слишком ли высокопарна? Особенно учитывая то, что Чехов изображал людей искренне, без пафоса. Кто-то скажет: может, тогда было принято так говорить? Действительно, большинство постановок не заостряют на этой реплике особого внимания, проскакивая, словно небольшой ухаб перед главными событиями.

Усложним задачу. Немирович-Данченко писал Чехову после успеха «Чайки» приблизительно следующее: «Полный восторг! Зритель хохотал уже от третьей реплики!». То есть не от вычурной фразы Маши, а от ответа Медведенко. А что смешного?

В век высоких технологий и не нужно проводить многочасовые поиски в библиотеках, чтобы найти ответ на этот вопрос. Достаточно просто вставить фразу в интернет-поисковик. Сначала, конечно, тот выкатит множество ссылок на текст чеховской пьесы. Но мы упорно и пытливо продолжим поиски и вот — бинго!

«— Вы в трауре? — спросила Мадлена.

— И да, и нет, — печально ответила она. — Все мои близкие живы. Но я уже в таком возрасте, когда носят траур по собственной жизни».

Да это же цитата из романа Ги де Мопассана «Милый друг»! Проведя еще немного времени за компьютером, выясняем, что Мопассан был одним из самых читаемых писателей в конце позапрошлого века. Неслучайно Чехов считал его близким себе автором, упоминал во множестве своих произведений.

«Мопассан! — сказал он в восторге. — Милая, читайте Мопассана! Одна страница его даст вам больше, чем все богатства земли! Что ни строка, то новый горизонт» (из рассказа «Бабье царство»).

«Милый друг» — самое популярное произведение французского писателя. Театральный завсегдатай конца XIX века знал его практически наизусть. И вот Маша, отвечая на вопрос Медведенко, буквально цитирует самое знаменитое произведение того времени. Тот не понимает, а еще учитель. Зритель смеется.

Тут же вскрывается серьезная сложность для современных постановок этой пьесы: как это показать? Далеко не каждый сейчас читал Мопассана. Во всяком случае, вряд ли кто-то тут же уловит отсылку на его роман. Нельзя заменить Машину реплику на «Я стираю лаской магия черного» (или другие надоедливые рекламные слоганы), чтобы донести комедию положения до зрителя. Нужен более тонкий подход, и каждый режиссер ищет его самостоятельно.

Шаг за шагом

Такие вопросы тоже были частью обсуждений на застольных репетициях. Порой могли длиться несколько месяцев и даже год, пока наконец режиссер с актерами не приходил к единому мнению и не приступал к репетициям в ногах.

Станиславский долго работал над своим методом, направленным именно на то, чтобы сократить время застольных репетиций, систематизировать их, дать четкий план работы, чтобы как можно скорее выпускать актеров на сцену и привлекать к творческому процессу. У него ушла жизнь на то, чтобы сформулировать свою знаменитую систему, и впервые в печатном виде она вышла уже после его смерти. Причем большая часть книг Константина Сергеевича посвящена именно актерскому искусству. Метод действенного анализа он применял, но записали и популяризировали его уже ученики — Георгий Товстоногов и Мария Кнебель.

Метод действенного анализа — это четкая структура работы над текстом пьесы перед постановкой. Состоит из трех основных этапов:

1. Самостоятельная работа режиссера над пьесой. Он разбирает текст и все, что его определяет. Прежде всего это подробности жизни в том времени, в котором автор писал: изучение истории, обычаев, традиций и ритуалов. Затем исследование личности самого автора — чем жил, что окружало, какие события с ним происходили при написании произведения. Наконец, подробное изучение событий, описанных в тексте.

2. Разбор с актерами. Вместе с ними режиссер должен понять, как взаимодействуют персонажи пьесы, чего хотят. Важно в этот момент не перегружать обсуждение знаниями, почерпнутыми на предыдущем шаге, чтобы не превращать собрание в многочасовую лекцию (хорошие режиссеры обычно и не умничают). Режиссер должен делиться найденной информацией только тогда, когда это имеет непосредственное отношение к персонажам и их поступкам.

3. Проверка телом. Так называемый этюдный метод, когда актеры выполняют небольшие творческие задачи, опираясь на знания, полученные на предыдущем этапе. Если этюд не совпадает с разбором, возвращаются к предыдущему пункту, чтобы продолжить договариваться. Если этюд попадает в точку, он может стать частью спектакля.

Основа метода действенного анализа — это поиск исходных событий. Тех фактов, которые происходят за кадром и в связи с которыми персонажи действуют именно так, а не иначе. Они зачастую неочевидны, но если их не найти, то жизнь и движение на сцене возникнут только по мере появления конфликтов, а до тех пор персонажи будут томно ждать ключевого события.

Суть метода действенного анализа — в тщательном изучении роли с точки зрения действий, которые должен совершать. Актер последовательно анализирует текст, выявляя сквозное действие своего героя. Это позволяет глубоко проникнуть в психологию, понять мотивацию и органично воплотить образ на сцене. Метод действенного анализа помогает избежать механического, поверхностного исполнения.

Сейчас метод действенного анализа используется во всем мире. Изначально он разрабатывался для драматического театра, со временем получил широкое распространение и в других областях сценического искусства. В музыкальном театре применяется для раскрытия образов оперных и балетных партий. В кинематографе этот подход лежит в основе работы над ролями.

Кроме того, существуют различные модификации и интерпретации метода действенного анализа, предложенные последователями Станиславского. Например, Михаил Чехов развил концепцию психологического жеста, а Ли Страсберг сместил акцент на использование личного эмоционального опыта актера. Тем не менее все варианты сохраняют ключевые принципы, заложенные основоположником системы.

Метод действенного анализа Станиславского продолжает оставаться фундаментальным инструментом в арсенале профессиональных актеров, режиссеров и педагогов театра и кино. Его глубина и универсальность обеспечивают возможность создавать яркие, психологически достоверные образы, способные тронуть сердца зрителей. С пониманием того, как и почему метод был рожден, Станиславский перестает казаться грозным корифеем со знаменитым «не верю!». И с пониманием того, как много было проделано работы, чтобы описать творческие процессы, сложить их в единую структуру, помочь людям создавать спектакли и общаться с их помощью со своим зрителем.

Статья была опубликована в журнале «Человек и мир. Диалог», № 1(18), январь – март 2025 г.

Прочитано: 205