Ритмичный звук в унисон с сердцем, средний план и точка входа в заснеженную тайгу, поглощающую охотника. На экране — классика кинематографа «Шестая часть мира» (1926), собранная этнографичным Дзигой Вертовым по крупицам операторских работ со всех концов новообразованного СССР. «Схватить жизнь врасплох», объединить народы в советизации, показать страну и берез, и чинар с кедрами — все это стало жизненной необходимостью для государства.

Но кто этот охотник? По какой неведомой дорожке, по следам невиданных зверей идет? О чем помыслы его? А ведь именно о нем в 1928 году оператор-постановщик Павел Михайлович Мершин сказал: «Ай да лесные люди, вот это следопыты и охотники! Вот о них надо писать романы, о них надо снимать кино».

Так в прямой взаимосвязи с процессами в национальной политике, тесно переплетаясь с коренизацией (термин первых десятилетий СССР, означавший позитивную дискриминацию в пользу нерусских народов страны. — Ред.), родилось на стыке 1920-х и 1930-х годов советское этнографическое кино.

Самостоятельность

В 1919 году Ленин подписал декрет «О переходе фотографической и кинематографической торговли и промышленности в ведение народного комиссара просвещения». 27 августа среди моих коллег до сих пор считается Днем кино, которое на VIII съезде РКП(б) было признано «важнейшим из искусств».

Этнографические картины служат документами эпохи и ценными историческими источниками, хотя поначалу каждая из сторон — участников процесса преследовала свои цели, не столь грандиозные. Скажем, художники стремились запечатлеть вымирающие народы и лишь спустя время стали рефлексировать и анализировать полученные материалы. Государство желало отразить идеологические успехи, сформулировать на экране проникновение ленинской национальной политики в маленькие народности и приобщение первобытных отсталых людей к развитой культуре и экономике.

В таких условиях тотального давления и материала, и цензуры на кинодокумент смог оформиться в самостоятельный жанр советский этнографический кинематограф: как способ сотрудничества национальностей, ухода от линейного языка с букварями, выстраивания невербального диалога «лесных людей» с жителями крупных городов, выражение триумфа духа над поверхностным материализмом.

Первопроходцем визуальной антропологии считается американский режиссер Роберт Флаэрти, создавший неподражаемого «Нанука с Севера» (1921). Именно семья эскимоса Нанука и соплеменники, сыграв постановочные сцены на фоне Гудзонова залива, проложили этнокино дорогу в жизнь, даже несмотря на то, что спустя время картину стали относить к документальному жанру, а самого Флаэрти назвали родоначальником кинодокументалистики.

В Стране Советов визуальная антропология стремилась сохранить аутентичность и создать для каждого из миллионов зрителей единую зону развития. Лучше всего это получилось у режиссера Александра Литвинова с его постановочной тетралогией («Лесные люди», 1928) в кадре и победой эмоциональной оценки над рациональным мышлением. Все это благодаря известному исследователю Владимиру Клавдиевичу Арсеньеву, писавшему повести с визуальным акцентом. Неслучайно в наследство киноведам и Госфильмофонду досталась не только серия литвиновских произведений от «Лесных людей» до «В дебрях Уссурийского края», но и советско-японская киноповесть «Дерсу Узала» Акиры Куросавы, получившая в 1976 году «Оскара».

Съемки фильма "Лесные люди" — Съемки фильма “Лесные люди”

В неинформационную эпоху XX столетия культурфильмы, как тогда их называли, формировали человека с логическим мышлением и стремлением к поиску смыслов: в силу специфики немого кино делался упор на изображение как основное средство повествования. Потому из повестей Арсеньева на экране появилось только то, что могло быть показано. Лишь краткие внутрикадровые титры помогали зрителям разобраться в происходящем.

Уже первые этнографические ленты Литвинова имели совершеннейший успех у зрителей, позволяя заглянуть в доселе незнакомые окраины нашей необъятной. Созданные по необходимости пропаганды и госзаказу, они подолгу держались на экранах, и каждый житель страны хотел посмотреть их, так как многонациональность становилась не только приоритетным направлением в культуре, но и темой обсуждений и кухонных посиделок.

К слову, «Совкино» оценил коммерческую выгоду: культурфильмы были выгодным экспортным товаром и широко демонстрировались на экранах Британии, Франции, США. Так что зародившееся практически синхронно с кинематографом в целом и изначально представленное как экзотический видеоряд, этнокино уже через пять лет после «Нанука с Севера» стало самостоятельным жанром и выросло в количественном показателе с 70 до 200 картин в мире в год. Неслучайно именно в то время возник грандиозный проект «Киноатлас СССР», призванный показать человечеству триумфальное строительство нового общества и его экономики.

Двойной эффект

Являясь монопольным продюсером, государство, конечно, стремилось к максимальному идейному руководству над сценарной составляющей культурфильмов. В основу любой исследуемой географии ложились универсальные сюжеты: быт, обычаи, промыслы, шаманство, праздники. Специфика снимаемых народов определяла персонализированную конкретику: например, падеж оленей у ламутов (эвенов), охоту на нерпу у коряков, рыбную ловлю у ительменов. Основной задачей для Центрального исполнительного комитета (ЦИК СССР) в создании этнографического фильма называлось выявление средствами кино производственных сил и отношений в исследуемых народах, а главным посылом становилось формирование хозяйственного потенциала — от добывающих промыслов до животноводства. Допускались сюжеты о семейных ценностях, классовом расслоении и роли женщины. Однако аутентичность, самобытность народа в образах верований и искусств неизбежно уходила на второй план: жанр призван был ярко осветить эволюцию благодаря приходу советской власти, которая протянула руку помощи цивилизованного центра дремучим окраинам и укрепляет региональные партийные кадры.

Подобная политика привела к созданию в 1930 году целого программно-тематического издания «Этнографическая фильма» (ЧиМ уже указывал, что до 1940-х годов это слово имело женский род. — Ред.), в котором были сформулированы четкие инструкции по актуальным направлениям визуального контекста и взаимодействию науки и кино в свете идеологических установок компартии. Кинематограф, будь то визуально-антропологический, будь то художественно-плакатный, стал использоваться в две стороны. С конца 1920-х на необъятном Дальнем Востоке съемочные группы по прямой установке Агитпропа активно использовали кинопередвижки для показов в рамках фестивалей утвержденных и прошедших идеологический фильтр картин с целью приобщения малых народностей к советской культуре. Столь четко спланированное взаимодействие кинематографистов с центром имело двойной эффект: с одной стороны, визуально-антропологические фильмы знакомили жителей СССР и всего мира с культурой окраин, с другой стороны, укрепляли национальное самосознание коренного населения.

Слушая тишину

Даже при таком уровне поддержки Агитпропа съемочные группы регулярно сталкивались с трудностями на местах. Известен такой случай. 29 мая 1929 года в Усть-Камчатске на тихоокеанском побережье Камчатки местный чиновник Бабенко принял киноэкспедицию Литвинова невежливо и отказал в устройстве на ночлег после долгого пути. Администратор группы метался по крохотному поселку в поисках крыши над головой, а оператор Павел Мершин увел режиссера в местный клуб. В переполненном зале зрители, узнав о приезде съемочной группы, не только помогли принести все громоздкое оборудование с пристани, но и разместить наконец группу на ночлег.

К слову об операторе. В полевой съемочной работе, особенно при фиксации документальных материалов, непременным условием успеха остается взаимопонимание всех членов группы. Это позволяет синхронизировать работу авторов: реакция на происходящее во времени и действии, мгновенная его оценка, документирование ускользающей реальности в наиболее органичных для фильма ритмах, нужная динамика, ракурсы и крупности. Роль Павла Михайловича Мершина не сводилась к формальному Cameraman: часто снятые им незапланированные кадры становились полноценной частью в итоговой версии режиссера, а многие деятели кинематографа и искусств того времени отмечали мершинскую съемку как одну из самых сильных сторон произведений Александра Аркадьевича Литвинова.

Рекомендуем почитать:

За поэзией мершинского кинокадра скрывается ежеминутное, ежечасное мастерство креативной мысли, экстренных решений и подчас преодоление трудностей в экстремальных условиях.

Коренные народы не понимали специфики кинематографа, и иногда для того чтобы снять особо ценный материал, приходилось редактировать и/или играть местные традиции. Например, перенести ночное жертвоприношение в светлое время суток или структурировать ритуал охоты в раскадровке для определения хореографии сцены и точек съемки, проиграв затем его на кинопленку. На ранних этапах активно применялась постановка. Ведь работа методом длительного наблюдения для дальнейшего отбора в монтаж была затратна из-за дороговизны пленки, схватить жизнь, как она есть не получалось в виду множества фоновых шумов от техники, а естественность кадра часто наталкивалась на культурные табу. Когда же условия позволяли использовать метод полного погружения камеры, приходилось выполнять все обрядовые действия наряду с другими участниками. Павел Михайлович с громоздкой камерой во время съемки похорон вместе с коренными жителями путал следы, перепрыгивал через преграды и исполнял фигуры ритуального танца — и все это с параллельной съемкой. Воистину закадровый Санчо Панса!

Для проникновения в собеседника Сократ рекомендовал личные беседы. А как проникнуть в природу, если она молчалива и недоверчива, хотя нужно перенести ее чувства и переживания на пленку? Павел Мершин вместе с режиссером в наступающих сумерках часто уходил в тайгу, садился на траву и слушал глубокую тишину окружающего мира. На землю ложились тени от деревьев, где-то куковала кукушка и токовал тетерев, проходил медведь или просто трещал валежник… Острый операторский взгляд вдруг ловил неторопливого барсука, белку на кедровнике, осторожного зайца, бесшумного филина — князя местных небес, а то и текучую как ртуть ласку. Ночь подкрадывалась незаметно, деревья темнели и исчезали во мраке — пора возвращаться в лагерь и готовиться к новому съемочному дню.

Зимой было особенно сложно. Низкие температуры и короткий световой день грозили парализовать работу: кинопленка не выдерживала и лопалась. Тогда Мершин придумал держать кассеты в теплом помещении и заряжать в камеру перед самой съемкой. Прогретая кассета сохранялась в рабочем состоянии до 40 минут, а когда замерзала и ломалась, Павел Михайлович вставлял новую. Так благодаря находчивости оператора группе без отставаний от графика удавалось снимать по 3–4 часа в день.

В начале января 1933 года закончилась полярная ночь, и появилось слабенькое робкое солнце, а уже в конце февраля состоялась первая съемочная смена продолжительностью всего 90 минут. Это было настоящее крещение камеры «Дебри Л» (модель 1927 года французского конструктора Жоржа Дебри. — Ред.). Двойной меховой чехол позволил ей отработать смену без отказа на порывистом ледяном ветру при 37 градусах мороза. С приближением весны каждый день готовил операторской группе новые сложности. В марте отражающая поверхность снега стала настолько светоактивна, что на объектив пришлось надеть защитные фильтры, а людям — солнечные очки. В апреле и мае ночи почти исчезли, безоблачное небо и снежный покров слились в единый плоский ландшафт, так что пришлось снимать сцены в строго установленном промежутке времени от 11 до 14 часов.

Лишь в июне-июле с постепенным таянием снегов условия сравнялись со средней широтой, но тут возникла еще одна проблема. Смуглый от природы тон кожи коренных жителей стал темно-бронзовым от загара, что не только осложнило работу с гримом, но и потребовало дополнительного времени на подготовку по освещению лиц актеров.

Так в экстремальных условиях Крайнего Севера при взаимном обогащении культур в глухой непроходимой тайге рождалась визуальная антропология, вошедшая в золотой фонд советской и мировой кинематографии. К сожалению, профессиональное сообщество часто относилось к деятелям культурфильмов с пренебрежением, как к мелким работникам хроники. А между тем зрители любили их труды, созданные в сложной ситуации, и часто просили не только обновлять репертуар, но и продлевать прокат уже идущих.

Вечная юность

В середине 1930-х на смену коренизации пришла индустриализация. Этнографические шедевры в портрете СССР стали отголоском прошлого и ушли с арены вместе со своими творцами, уступив место новым именам и проблематике. А конкретнее: в мае 1934 года Главное управление кинематографии специальным указом упразднило производство научных и фильмов-путешествий, навсегда оставив их на полках Госфильмофонда.

Таким образом, жанр просуществовал всего пять лет. Можно сказать, он остался вечно юным, сохранив богатейшее наследие первопроходцев. Александр Аркадьевич Литвинов и Павел Михайлович Мершин намного популярнее на Западе, чем на родине. Режиссер и оператор-постановщик, соединяясь в творческое целое, как настоящие волшебники остаются трансляторами не только культурного кода и дипломатии, но и духа природы, энергии, смыслов и ценностей.

В современном мире таких личностей становится меньше, а угол зрения на искусство как способ невербального диалога сужается. Да и где сами «лесные люди» — объект зоркого и дружелюбного наблюдения, искреннего интереса и попыток увидеть мир их глазами? Экзотические охотники и рыбаки с диковинными ритуалами у костров, вы были или не были? Существуете только в старых культурфильмах или по сей день живете где-то за тридевять земель? Вернетесь на экраны или спрячетесь в тишине вековой тайги?

Хочется верить, что талантливый режиссер еще найдет источник финансирования, соберет группу, пройдет как Литвинов и Мершин нехожеными тропами, станет новым культурным дипломатом, покажет городу и миру богатство и разнообразие как своей малой родины, так и всей страны.

Статья была опубликована в журнале «Человек и мир. Диалог», № 2 (19), апрель – июнь 2025 г.

Прочитано: 77