Не художник, а изобретатель

К 135-летию со дня рождения Карла Иогансона

Карл Вольдемарович Иогансон (латыш. Kārlis Johansons) родился в январе 1890 года в небольшом городе Цесис (до 1917 года – Венден) Лифляндской губернии.

Отец будущего художника был плотником, мать занималась воспитанием семерых детей. Осенью 1910 года Карл Иогансон начал учиться в Рижской городской художественной школе. В 1914 году вместе с другими латышскими художниками Язепсом Гросвальдсом, Александром Древиным, Вальдемаром Тоне и Конрадом Убансом принял участие в создании группы «Зелёный цветок», объединившей молодых художников-авангардистов, которые, вернувшись из Европы в Латвию после начала Первой мировой войны, решили создать национальное латышское художественное движение.

• 

• 

В 1915 году в разгар Первой мировой войны Рижскую городскую художественную школу закрыли, а учащихся отправили для продолжения учебы в разные уголки Российской империи, прежде всего в Петроград. Но особое значение для латышских художников имело Пензенское художественное училище, где начал развиваться классический латышский модернизм, представленный произведениями Екабса Казакса, Вольдемара Тоне, Конрада Убанса и Романа Суты.

Обучение в Пензенском училище базировалось на принципах академизма и живописи передвижников. Рисунок молодым художникам из Латвии преподавал директор училища Николай Петров, живопись – ученик Ильи Репина Иван Горюшкин-Сорокопудов и Александр Штурман. Латышские художники были увлечены новым французским искусством, и для их становления большое значение имело знакомство с коллекциями Сергея Щукина и Ивана Морозова в Москве и посещение Эрмитажа в Петрограде во время учебных поездок, организованных руководством училища.

Посещал занятия в Пензенском училище в 1915-1916 годах и Карл Иогансон. Однако, как и другие латышские художники, он отправился в Москву в период Октябрьской революции 1917 года, которая вызывала у большинства художников-авангардистов энтузиазм и открывала новые возможности. Какое-то время Иогансон работал в студии для латышских стрелков при Национальном латышском комиссариате, которой руководил его товарищ по «Зеленому цветку» латышский художник Александр Древин. В то время как к 1918 году друзья Иогансона Убан и Тоне вернулись в Латвию, сам он решил остаться в Москве.

Он присоединился к группе художников, группировавшихся в 1919-1923 годах вокруг Московского института художественной культуры (ИНХУК), одного из центров формирования концепции конструктивизма и производственного искусства (советский дизайн). Члены группы с Владимиром Татлиным в роли лидера провозгласила отказ от «искусства ради искусства» и стремилась выразить идеи «конструкции», «построения», «структуры» для решения конкретных прикладных задач. В техническом плане конструктивисты стремились использовать материалы с разными пластическими качествами, такие как дерево, металл, стекло в качестве «реальных предметов в реальном пространстве», но не для создания из них произведений искусства в традиционном смысле. Искусство, по мнению художников-конструктивистов, должно было быть связано с производством и быть полезным обществу. После 1921 года началось широкое внедрение конструкций в самых разных сферах: в архитектуре, театре, в оформлении праздников, и конструктивизм довольно быстро превратился во влиятельное творческое течение.

В ИНХУКе Иогансон наряду с Александром Родченко, Вероникой Степановой, Константином Медунецким и братьями Владимиром и Георгием Стенбергами был одним из основателей Первой рабочей группы конструктивистов, члены которой видели своей основной задачей «коммунистическое выражение материальных сооружений».

Крест как основа любого сооружения

На обсуждениях в ИНХУКе коллегами Иогансона подчеркивалось его стремление к поиску некой символики в конструкции, его пристрастие к форме креста. И действительно, тема пространственного креста красной нитью проходит как через его графические, так и пространственные работы. Главная проблема, которая волновала Иогансона, была связана с поиском структурной устойчивости к растяжению и напряжению в ситуации, когда объекты связаны простым контактом, а не сплавлены или склеены между собой. Как альтернативу для «горячего» скрепления, возникающего в процессе сварки, он предложил альтернативу – «холодное» скрепление. Эту идею он выразил в ставшей широко известной формуле: «Конструкция всякого холодного сооружения в пространстве или всякое соединение твердых материалов ест крест прямоугольный или остроугольный». Иогансон оказался прав – именно пространственный крест стал простейшим элементом, который сделался в последствии важной отличительной чертой конструктивизма в архитектуре и дизайне.

Свою концепцию формообразования он изложил в письменном виде в так называемом «творческом кредо». Такие тексты конструктивистов должны были войти в сборник «От изображения – к конструкции», который было решено издать на одном из заседаний ИНХУКа в 1921 году, но который так и не был опубликован.

• 

• 

Знаменитая выставка конструктивистов

В мае-июне 1921 года в Москве состоялась Вторая выставка Обмоху, производственно-творческого объединения «Общество молодых художников», в которой участвовали Медунецкий, Стенберги, а также формально не состоявшие в нем Александр Родченко и Карл Иогансон. Родченко выставил подвесные конструкции, братья Стенберги – трехмерные структуры, построенные по инженерным принципам, Медунецкий – скульптурные композиции, демонстрирующие соотношение форм и материалов. Иогансон представил серию из пространственных работ, названных самонапряженными конструкциями. Три конструкции представляли простейший пространственный крест, и пять – его более усложненные формы. Для своих изделий Иогансон использовал деревянные бруски и придававшие конструкции жесткость растяжки, которые в будущем станут активно применяться инженерами и архитекторами. Иогансон первым из советских конструктивистов применил их не только как вспомогательный элемент, а как органическую часть устойчивой пространственной конструкции.

Экспонаты после выставки были разобраны, и подавляющая их часть не сохранилась. Однако некоторые были реконструированы, прежде всего художником-кинетистом, создателем самонапряжённых и «самовозводящихся» конструкций и исследователем творчества Иогансона Вячеславом Колейчуком. Например, для масштабной выставки «Великая утопия», которую в 1992-1993 годах показали во Франкфурте, Амстердаме и Нью-Йорке.

• 

• 

• 

• 

В 2006 году Колейчук полностью реконструировал зал конструктивистов Второй выставки Обмоху на основе измерений, сделанных по двум сохранившимся архивным фотографиям. Выставка прошла в Государственной Третьяковской галерее, а впоследствии стала частью постоянной экспозиции музея. В том же году Колейчук создал шестиметровую версию «механической конструкции» Иогансона для Международного фестиваля ландшафтных объектов в Никола-Ленивце «Архстояние-2006», а в 2015 году его реконструкции работ Иогансона вошли в экспозицию выставки «Карл Иогансон – один из первых художников-авангардистов ХХ века», которая прошла в Цесисе.

• 

• 

По мнению В. Колейука, самонапряженные конструкции Иогансона представляли простейший пространственный модуль из нового класса конструкций, который предвосхитил появление принципа тенсегрити (англ. tensegrity от tensional integrity), когда в конструкциях используются элементы, которые одновременно работают и на растяжение, и на сжатие. Концепцию тенсегритис 1950-х годов разрабатывали американский инженер и изобретатель Ричард Бакминстер Фуллер, его ученик Кеннет Снельсон, а также французский инженер Дэвид Джорж Эммерих. Снельсон признал тот факт, что идеи конструктивистов повлияли на его работу, а Эммерих отмечал, что работа Иогансона «предвидела» концепции трансегрити.

Не художник, а изобретатель

Как писал Эль Лисицкий в 1922 г., Иогансон «посвятил себя изобретательству, приложению сил к чистой технике, полностью отказавшись от искусства». Он предлагал радикально порвать с искусством, его методами, приемами и материалами и встать на путь техники и изобретательства, причем роль изобретателя, каким он считал и себя, он оценивал выше роли техника-специалиста, т.к. техника без изобретения не может вести к прогрессу. Один из тезисов его творческого кредо гласил: «От живописи – к скульптуре, от скульптуры – к конструкции, от конструкции к технике и изобретательству – такой мой путь и путь и такова конечная цель есть и будет каждого революционного художника…».

Можно только предположить, в какие проекты могли бы вылиться наработки и идеи Иогансона, который в 1929 году заболел малярией и умер.

Большая коллекция его произведений находится в Историко-художественном музее в Цесисе. Это живопись, акварель, гравюры, эскизы, слепки, созданные им в годы учебы в Рижской художественной школе, в Пензе и в 1916 году в Латвии. Четыре слепка со скульптур Иогансона находятся в коллекции Г. Костаки в Государственном музее современного искусства в Салониках (Греция). Большая заслуга в изучении творчества Иогансона и сохранении его произведений и идей принадлежит упомянутом Вячеславу Колейчуку, американскому искусствоведу Марии Гоф и советскому и российскому искусствоведу Селиму Хан-Магомедову.