В Липецке завершился XIII фестиваль российского кино «Липецкий выбор». В двух конкурсных программах — полнометражной игровой и документальной — зрители и судьи посмотрели 25 фильмов. А еще были концерты популярных артистов в Ельце и в нескольких районных центрах, мастер-классы и творческие встречи. Дмитрий Дюжев привез в Липецк свой знаменитый поэтический спектакль «Евгений Онегин».

Гран-при игрового конкурса жюри под руководством народного артиста России Александра Галибина присудило фильму петербургского режиссера Светланы Самошиной «Край надломленной луны» — лишенной и намека на сентиментальность драме об отношениях матери (Виктория Толстоганова) и ее взрослых дочерей. Жюри неигрового конкурса, которое возглавила легенда отечественной документалистики режиссер Ирина Свешникова, посчитала лучшей картину Павла Селина «Паровозных дел мастер».

О трех документальных фильмах из афиши «Липецкого выбора», на которые стоит обратить внимание поклонникам неигрового кино, наш сегодняшний рассказ.

«Паровозных дел мастер»

Режиссер Павел Селин

Чем покорила судей эта картина? Догадаться несложно. Во-первых, простите за уже изрядно затертое и потерявшее свой первоначальный блеск определение, но по-другому не скажешь: такого уникального героя пойди поищи. Реставратор Алексей Грук — настоящий Моцарт от инженерии, единственный в России, да и в мире таких по пальцам пересчитать, мастер, восстанавливающий старинные паровозы практически из праха. Как ему это удается — тайна, в чем-то сравнимая с загадкой происхождения самой жизни.

Возможно, как признается сам Грук, он опоздал родится и его истинное «я» по-прежнему обретается в той далекой эпохе, когда миром правила не электроника, а механика. Голос паровоза, казалось бы, давно смолкший, он слышит, чувствует и понимает лучше, чем голоса реальных людей, своих современников. И старые машины отвечают ему взаимностью, доверяют и рано или поздно раскрывают свои секреты. На экране видно, как оживает построенный в конце XIX века на Коломенском заводе паровоз серии «Ь», долгие годы простоявший памятником на постаменте и проржавевший до последней гайки, как бригада Грука дарит ему вторую жизнь, полностью сохраняя родную «начинку» — даже фонари тут не электрические, а по-прежнему керосиновые. Детища Грука — настоящие кинозвезды, их можно встретить в картинах «Сибирский цирюльник», «Край», «Статский советник» и других исторических лентах.

Второй козырь «Паровозных дел мастера» — оригинальность темы. Давно прошли те времена, когда производственные картины о людях труда снимали на потоке. Сегодня это скорее экзотика, шаг в сторону от главной дороги, вызывающий уважение не без привкуса недоумения.

Третье и, наверное, важнейшее достоинство фильма — его утонченный, несмотря на всю свою брутальность, киноязык. Обратить документ в художественный текст, овеять романтическим флером горы угля и потоки мазута, рассмотреть в полыхающей паровозной топке первозданный огонь бытия — для этого нужно быть настоящим поэтом от кинематографа.

«Урок пения»

Режиссер Полина Ольденбург

Герой этого киноочерка тоже сам по себе легенда: оперный певец Эдуард Трескин, народный артист Татарстана, многолетний солист Казанской оперы, воспитавший в консерватории не одно поколение вокалистов. Его баритон звучал на лучших театральных сценах 94 (!) стран мира. Из одного лишь перечисления его званий и заслуг можно было бы сложить целый сериал из нескольких сезонов, но, взявшись за фильм про отца, режиссер (и сама певица) Полина Ольденбург пошла по иному пути. И в том, как она сама для себя увидела эту историю, — главное очарование картины.

Рекомендуем почитать:

Мы встречаем героя в его «естественной среде обитания» — за фортепиано на уроке вокала, где он не просто объясняет молодому коллеге анатомию пения, но еще и много смеется, и попутно делится своими наблюдениями об анатомии искусства в целом. Об этом же и его размышления вне класса — воспоминания о забавных гастрольных эпизодах, об истории российской и европейской музыки, их сходстве и различиях, о природе и задачах творчества. Но во всем этом нет ни капли менторства, напротив, какой-то детский, даже хулиганский местами восторг от красоты, многообразия и необъятности жизни. Несмотря на годы, опыт и достижения, которые считать — не пересчитать, певцу удалось сохранить вот эту вот юношескую жадность до всего и вся, за которыми мы наблюдаем глазами дочери и ученика, бессознательно заражаясь их неохватной любовью.

Наверное, царящую в фильме доверительную атмосферу, без капли бронзы и позолоты, могли бы дополнить театральные фотографии и видеофрагменты выступлений Эдуарда Трескина — их, правду сказать, не хватает: очень уж хочется увидеть этого человека в его зените. Будем считать, что это материал для следующей картины…

«Анатолий Гребнев — дневники совсем не последнего сценариста»

Режиссеры Кирилл Захаров, Александра Коношенкова

Исторический фильм-портрет — пожалуй, одна из самых традиционных форм документального кино. Однако то, что зритель увидит внутри классической жанровой рамы, зависит, конечно же, исключительно от почерка и манеры «письма» портретиста. Создатели жизнеописания Анатолия Гребнева, соавтора Юлия Карасика («Дикая собака динго»), Юлия Райзмана («Визит вежливости», «Частная жизнь», «Время желаний»), Бориса Фрумина («Дневник директора школы»), Валерия Рубинчика («Кино про кино») и других строителей кинематографа XX века, остановились всего на нескольких эпизодах биографии кинодраматурга.

О детстве — вскользь. Родился в Тифлисе. Отца репрессировали. Но в этом он, увы, не одинок. Такое же трагическое сиротство постигло практически весь «тбилисский десант», перебравшийся после войны в Москву: и Льва Кулиджанова, и Марлена Хуциева — тут проще и быстрее будет перечислить тех, кто избежал этой участи. При этом, вот что удивительно, эти лишенные детства дети, как замечает участвующий в ленте сын Гребнева, сценарист Александр Миндадзе, всю жизнь оставались романтиками.

На этот романтизм, интеллектуальную глубину личности и ее какое-то рыцарское благородство и делают ставку авторы портрета, взяв за основу дневник Гребнева, который он вел с 1945 года практически до конца жизни. Крупно и ярко, по-рембрандтовски выхватывают из темноты два фрагмента: революционный Съезд кинематографистов 1986-го и работу над «Июльским дождем» Марлена Хуциева.

Тот майский съезд, когда волна перестройки низринула с вершины старое руководство кинематографического профсоюза и вознесла на их место новое, памятен даже тем, кто в то время еще даже не родился, но интересуется историей отечественного кинопроцесса. Как и его друзья-единомышленники, Гребнев видел во всем происходящем начало новой жизни — талантливой, честной и свободной, но уже тогда задавался философскими и в чем-то риторическими вопросами: совместимы ли творчество и власть, посильна ли плата, которую она потребует от наделенного ею художника, насколько исказит его судьбу? Еще более пессимистичные строки появятся в дневнике Гребнева в начале 1990-х: диктат капитала, пришедший на смену партийной цензуре, оказался едва ли не более губительным для людей искусства. Неужели это и есть истинное лицо вожделенной новой жизни?

Но что бы ни случилось потом, вначале все равно был «Июльский дождь» (1966) — символ «оттепели», фильм-загадка, фильм-воздух, фильм-очарование… о разочаровании. Потому что одно без другого немыслимо. Сценарист Анатолий Гребнев понимал этот закон жизненной драматургии как никто.