Внешне корейская живопись весьма похожа на китайскую и японскую, что никого не удивляет. Но по существу корейская живопись, не отвергая жанров, техники и даже тематики искусства соседних стран, воплощает собственную философию, смыслы и измерения, подчас противоположные вековым магистральным традициям всей Юго-Восточной Азии.

Как и все древние традиционные искусства, корейская живопись причудливо сочетает яркие самобытные черты и влияния разнообразных иных традиций (в Средние века — китайских и японских, в новые времена — европейских). На протяжении всей истории внешние влияния были столь сильны и обширны, что для сохранения самобытности корейские художники изобрели уникальные способы.

Они предпочли не конкурировать с соседями, пытаясь победить их на творческом поле, или возглавить то, что невозможно победить, а уйти от сопоставлений в иное измерение. Корейское искусство встраивает свою систему ценностей и смыслов во всё, что пытается его подавить. В каком-то смысле оно подобно бамбуку, с которым можно делать что угодно, но который прорастет и сквозь камни, и сквозь человеческое тело, как ни пытайся ему помешать.

Загробные сюжеты

Первые образцы корейской живописи, известные истории, относятся к VI веку н. э. Это во всех смыслах загробное искусство: они расположены на стенах усыпальниц позади саркофагов с телами упокоенных в них правителей и аристократов. Сюжеты картин весьма разнообразны: бытовые эпизоды, сцены общения людей с фантастическими существами, причудливые орнаменты. Исследователи неспешно обсуждают их детали и подробности, констатируя, что в целом перед нами изображение многомерного пространства и путешествий человеческой мысли по его необозримым непостижимым просторам.

Эти качества — многомерность и жанровое разнообразие — окажутся стержневыми элементами всей истории корейской живописи, сохраняясь как ее системообразующие начала несмотря на множество социальных и эстетических потрясений.

«С высоты птичьего полета», охватывающего единым взором несколько столетий, краткая периодизация корейской живописи включает четыре части: эпоху «трех королевств», завершающуюся периодом династии Корё (918–1392); самую продолжительную и результативную эпоху Чосон (1392–1910); японской колониальный период (1910–1945) и современный период, длящийся с 1945 года по сей день.

Период «трех королевств» назвали так потому, что в те незапамятные времена на корейском полуострове были три самостоятельных государства: Когурё, Пэкче и Силла. У каждого — свои отношения с одним из регионов соседнего Китая, куда ездили все, в том числе и художники. Благодаря этому живописные стили родственных корейских государств значительно отличались друг от друга.

Лидировали изобразительные течения государства Когурё, где светские жанры развивались интенсивнее всего, воплощая динамичные сюжеты, например сцены охоты. Именно там впервые появляются изображения тигров, причем не грозных, а преследуемых, что со временем обретет символическое значение для всей корейской живописи.

Менее амбициозными, но по-своему рафинированными были работы художников Пэкче. Их интересовал не столько реализм и мировоззренческие вопросы, сколько декоративность, орнаментальность, изысканность форм, фактур и цветовых сочетаний. Уступая по технике произведениям Когурё, они все же превосходили в мастерстве художников Силлы.

Но, как часто бывает, аутсайдеры опережают лидеров на сложных виражах. Художники Силлы, не столь зависимые от правил и канонов, творили в свободных причудливых манерах, которые сегодня условно называют импрессионистскими. И когда Силла поглотила соседние государства Когурё и Пэкче, образовав единую Корею, именно ее смелые художественные течения стали базой национальной корейской живописи.

К счастью, изобразительное наследие поглощенных государств не кануло в Лету: эпоха династии Корё, завершая период «трех королевств», дала мощный толчок развитию всех художественных течений.

Прежде всего этому способствовало развитие буддизма, которому требовалось много разной живописи в повседневном религиозном обиходе. А кроме того, изобразительным искусством увлеклись аристократы, включая представителей высшей власти. Именно в их исполнении начали появляться реалистические, в том числе и бытовые сюжеты, а также портреты. Все эти жанры получили качественно новое развитие на следующем историческом этапе корейского искусства в период династии Чосон.

Параметры Золотого века

Во времена Чосон, длившиеся аж пять веков, Корея именовала себя «Государство Великий Чосон», а с 1897 до 1910 года — Корейской империей. Правившая все это время династия Ли постепенно совершила много фундаментальных перемен: переход от буддизма к конфуцианству, дистанцирование от Китая, установление и развитие связей с Европой, благодаря чему в стране появились христианские миссионеры и европейское искусство.

Это не потеснило позиций традиционного искусства, которое, напротив, вступило в золотой век своей истории. Именно в эпоху Чосон сформировались корейская чайная церемония, национальные типы садов, парков и дворцовых комплексов. Но конфигурация и приоритеты культуры ощутимо трансформировались в пользу светского искусства.

Разумеется, всё это сказалось и на традиционной корейской живописи. Одним из ее ведущих направлений постепенно стал Сильхак: вариант реалистического стиля, включающий школу, основанную на фиксации наблюдений и практике этюдов с натуры. Развиваясь параллельно с символическими и абстрактными направлениями, во многом питавшимися китайскими влияниями, этот новый стиль продвигал реалистические тенденции. Со временем его стали называть «истинный взгляд» или «реалистичная ландшафтная школа»: он заменял традиционные китайские идеализированные пейзажи фотографически точными изображениями конкретных мест. Постепенно эти «документальные» пейзажи стали сопровождаться сценами жизни обычных людей, занятых повседневными делами. Если учесть скрупулезность корейцев и их любовь к деталям, жанровую живопись трудно переоценить как своеобразную летопись, уникальный источник исторических подробностей.

С учетом новых тенденций постепенно сложилась новая система жанров, сюжетов, изобразительных мотивов и технических приемов, варьирующихся на протяжении пяти веков.

Прежде всего это изображения десяти символов долголетия и бессмертия: солнце, облака, горы, вода, бамбук, сосна, журавль, олень, черепаха, гриб. Они появляются у разных художников и поодиночке, и группами, все вместе.

Не менее важны были символы гармонии личности человека, так называемые четыре благородных господина: цветки сливы представляли отвагу, бамбук — целостность натуры, орхидея — утонченность вкуса, хризантемы — способность к продуктивной и плодотворной жизни. Популярны и парные изображения птиц как символы согласия между супругами и гармонии в семье.

Рекомендуем почитать:

Заметный по популярности мотив — легенды о драконах, предстающие в фантастических барочных композициях. При всей суровости дракон в корейском искусстве неагрессивен. Он символ повелителя неподвластных человеку стихий: огня, воздуха, воды и земли. Он может не только следить за людьми, но и противостоять злым духам, то есть защищать людей.

Буддизм, борющийся за свои позиции, насыщает светские жанры иллюстрациями религиозных сюжетов и портретами священнослужителей. Конфуцианство, соблюдая баланс, развивает жанр иллюстрации популярных притч и портретов философов. Таким образом, конкуренция стимулирует совершенствование живописных техник.

Ярким и заметным нововведением оказался жанр натюрморта чхэккори: изображения книг и вещей. Книги, причем иллюстрированные, стали таким ценным и символичным артефактом, что сами оказались не только вместилищем иллюстраций, но и предметом изображения.

Ключевая трансформация

Центральным жанром, набравшим во времена Чосон популярность в Корее постепенно, но уверенно, стала минхва — корейская народная живопись. Она сформировалась в практике странствующих художников, рисовавших для простых людей изображения, призванные защитить жилища от злых духов. Большинство из них выполнялось на уникальной корейской бумаге ханджи, поражающей своей прочностью; ее делали, руководствуясь общечеловеческой мудростью: «Мы не так богаты, чтобы использовать дешевые (в данном случае недолговечные) вещи».

Образы этих картин включали все вышеперечисленные символы, практически не уходящие из корейской художественной практики. Однако их трактовка, которую в известной мере можно назвать даже тенденциозной, принципиально перетолковывает многие устойчивые мифологемы и эмблемы азиатского искусства.

Главная сенсация корейской традиции — сатирический карнавальный образ «тигр-дурак». Во всех культурах окрестных стран тигр почитается как грозный всемогущий властелин мира, и это нетрудно объяснить. Огромные популяции амурских тигров веками хозяйничали на бескрайних просторах Дальнего Востока и корейского полуострова, наводя страх на всё и вся. Везде их боязливо почитали, изображая воплощением силы. Везде, кроме Кореи.

Здесь с незапамятных времен тигры на картинах и рисунках всех эпох, жанров, направлений и техник — персонажи комические. Прежде всего их показывают преимущественно в ситуациях нелепых недоразумений, обнуляющих значимость их силы. А главное — в гротескных обстоятельствах тигры ведут себя глупо, демонстрируя неспособность воспользоваться своими преимуществами и уступая ловким смекалистым соперникам.

Большинство исследователей сходятся во мнении, что таким способом художники направления минхва выражали мечты обычных людей, желавших не только побед над тиграми, но и вообще торжества справедливости над силой.

Молчаливая самоидентификация

Вековые традиции корейской живописи были системно атакованы в ХХ веке. Во время японской оккупации Кореи с 1910 по 1945 год местные школы искусства были закрыты, традиционное искусство попало под запрет, подчас произведения даже уничтожались. Возрождение началось лишь после освобождения страны. Его смысловым стержнем стало не только воссоздание древних техник, но и поиск современного самобытного художественного языка.

Таким открытием стала тансэкхва (в буквальном переводе — «живопись одного цвета»). Это монохромные абстрактные работы, подчеркнуто избегающие объема. Нередко они выполняются на традиционной корейской бумаге ханчжи. Несмотря на применение какого-либо одного цвета, художники используют множество его оттенков и технических приемов.

Суть получаемого месседжа состоит в диалоге творца и материала, а также эффекте «молчаливой картины»: полотно должно содержать неразгаданную множественность смыслов, которую каждый зритель постигает для себя по-своему. Иными словами, живопись здесь встает в ряд с медитативными практиками, используя их и как прием, и как объект изображения.

Среди десятка сегодняшних лидеров этого направления наиболее уважаемы Пак Собо и Ли Уфан. Оба родились в 1930-е годы и в раннем детстве испытали обстоятельства японской оккупации, а затем посвятили жизнь созданию новой национальной живописной самобытности.

Собо всегда жил и творил на родине. Самая известная его работа — серия картин Écriture на его любимом материале: традиционной бумаге ханчжи. Техника включает не только приемы графики, но и различные бороздки, штрихи, царапины и прочие рельефные следы, выполненные разными инструментами. Искусство Пак Собо сравнивает с медитацией и считает, что оно должно лечить человека, очищая его душу так же, как это делает природа.

Ли Уфан родился в Южной Корее, но учился в Токио и живет в Японии. Именно он стал главным популяризатором движения тансэкхва за пределами родной страны. Ли Уфан создает свои композиции разнокалиберными мазками, оставляя части полотен незакрашенными. Баланс красок и пустоты он рассчитывает так, чтобы логика распределения мазков производила эмоциональное впечатление, которое он сам называет резонансом. «Глядя на работы, люди могут испытать что-то за пределами обычной жизни или иначе подумать о мире, — говорит он. — Мне кажется, роль художника — создавать такие возможности. Художники предлагают новые взгляды на неопределенный мир вокруг».

Сад цветущих персиков, увиденный во сне

Одним из самых знаменитых художников эпохи Чосон был Ан Гён, живший в XV столетии. Это был период расцвета моды на живопись среди аристократии. Ан Гён учился в придворной академии живописи, работал при королевском дворе в Сеуле и прославился, написав в 1447 году по заказу принца Анпхёна большую картину «Путешествие-сон к берегу Цветов персика». Это иллюстрация к средневековой корейской поэме того же названия о путешествии в рай, символом которого на Востоке считается цветущий персиковый сад. Пейзаж Ан Гёна, написанный на шелке, стал не только шедевром корейской живописи, но и открытием, переосмыслившим традицию воплощения ключевых образов мироздания; вдумчивые исследователи считали ее таинственной. В 1453 году во время дворцового переворота легендарная картина пропала на несколько веков. Ее нашли только в 1893 году в Японии, объявившей произведение своим национальным достоянием. Сейчас она находится в музее японского Университета Тенри. А в Корее, в городе Сосан, около которого родился Ан Гён, ежегодно проводятся фестивали искусств его имени.