Автор: Ярослав Седов
Француз по рождению, он приехал в Петербург в 1847 году. За последующие 63 года рекордно результативной работы, продолжавшейся до последних лет его жизни, Петипа создал необозримый театральный мир — русский классическим балет.
Он родился в Марселе, учился и работал танцовщиком во Франции. Но как хореограф сформировался в Петербурге, где прожил и проработал более 60 лет, создал более 70 спектаклей и получил в обиходе отчество «Иванович». Его наследие — популярные балеты, ставшие мировым культурным достоянием и неотъемлемой частью современной театральной жизни. Оно позитивно, жизнеутверждающе и даже добродушно. Трудно найти более умиротворяющий пример всеобщего согласия народов, чем их жизнь в танцах Петипа.
Актуальность вклада
Вклад, внесенный Петипа в историю, столь многогранен, что любая эпоха находит в нем нечто актуальное для себя. Описывая эти грани, редко упоминают более трех: во-первых, создание нового жанра масштабного многоактного спектакля, во-вторых, формирование невиданной прежде танцевальной техники «стального носка» (виртуозных па на пуантах), воздушных поддержек и сложных вращений, в третьих — «симфонизацию» танца: уподобление партий солистов разных рангов и кордебалета оркестровым голосам в симфонической музыке.
Петипа не только поставил в своих балетах великое множество танцев самых разных народов, но создал универсальную систему хореографического мышления, позволившую любому национальному фольклору, да и всякому сценическому движению проявить свою сущность в блестящей академической форме. Испанские, цыганские, французские, итальянские, венгерские, польские, греческие, русские, прибалтийские, индийские, китайские, египетские, арабские, сарацинские и прочие танцы, наполняющие его спектакли, вот уже второй век подряд приводят в восторг публику разных континентов. Теперь ни один хоть сколько-нибудь представительный балетный концерт, в какой бы стране он ни проходил, не обходится без лебедей, баядерок, принцев и принцесс в исполнении артистов из Африки, Индонезии, Якутии, Австралии. А в Китае, Латинской Америке, Аргентине и Японии классический балет стал едва ли не более обиходной составляющей привычного образа жизни, чем в России, США и Европе.
Развитие методов Петипа можно видеть не только в творчестве всех ведущих постановщиков балетных спектаклей следующих поколений, но и, например, в успешной практике хореографов многочисленных советских ансамблей народного танца, прежде всего Игоря Моисеева. Его «Монгольские наездники», калмыцкие «Чичирдык», «Ишкымдык», танец аргентинских пастухов «Гаучо», вьетнамский танец с бамбуком, финские, нанайские, грузинские и другие национальные пляски — по существу, мини-балеты с яркой запоминающейся лексикой, колоритными персонажами и увлекательным действием. Это не цитирование или театрализация народных плясок, а хореографический образ национального танца, передающий не только и не столько его внешние стороны, сколько его дух и смысл.
Танец о танце
Стремление создать образы иных культур было одним из магистральных направлений художественной мысли ХIX века. «Арагонская хота» Глинки, итальянское каприччио Чайковского и испанское — Римского-Корсакова, «Саламбо» Мусоргского… Мариус Петипа вписал в этот ряд и балетный театр. Его спектакли о приключениях героев разных национальностей завоевали такую же популярность, как китайские, индийские, французские, итальянские или древнерусские элементы в декоре современных ему зданий. А его монументальные композиции и живописные группы солистов разных рангов в обрамлении многочисленного кордебалета чаще всего сравнивали с дворцовыми ансамблями или пейзажами садов и парков.
На этом пути Петипа и совершал художественные открытия. К примеру, символом балетной Испании стали его «Пахита» и «Дон Кихот» с популярными вихревыми фуэте балерины и бисерным танцевальным кружевом женских вариаций, прыжковыми трюками танцовщиков-премьеров и захватывающими дух акробатическими поддержками в дуэтной части.
Вершиной популярнейшей цыганской темы стал балет «Эсмеральда», поставленный Жюлем Перро и отредактированный Мариусом Петипа.
Самый знаменитый «этнографический» спектакль Петипа — «Баядерка» — о любви индийской жрицы-танцовщицы к военачальнику, вынужденному жениться на дочери раджи. Первые два акта живописуют земные страсти. Они представлены танцами, весьма условно изображающими индийские. Иное дело — потустороннее пространство картины «Тени», где кордебалет в белых пачках представляет захватывающие воспоминания героя о погубленной им возлюбленной. Внешне ничего индийского в этих танцах нет и в помине: перед нами академическая классика чистейшей воды, максимально высвечивающая профессиональную форму артисток и требующая ее безупречности. Но сам характер построения композиции и прежде всего ее начала — легендарного выхода теней, бесконечно повторяющих предсмертные па героини и вводящих публику в медитативное состояние, — перекликается с внутренним строем индийской хореографической культуры более, чем предшествующие декоративные пляски.
А венгерское гран па, венчающее последний крупный шедевр Петипа — балет «Раймонда», — можно считать художественным кредо хореографа. В этом ансамбле сошлись едва ли не все его основные идеи: симфонизация танца, построенного по основным принципам современного Петипа музыкального искусства, поэтизация виртуозной техники и главное для нашей темы: квинтэссенция национального (в данном случае венгерского) танца, явленного в отточенной академической форме.
Подобный путь от внешней декоративности к внутренней образности Петипа прошел и со славянскими танцами. Не освоив толком русский язык, он тем не менее всю жизнь усердно постигал особенности русского танца, да и русского характера во всех его жанрах, формах бытования и взаимосвязях. В итоге Петипа проделал путь, зеркальный описанному известной поговоркой «От великого до смешного один шаг». Петипа начал со смешного. Он отредактировал комический балет-феерию «Конек-горбунок» своего предшественника и соотечественника хореографа Артура Сен-Леона. Сластолюбивый царь во избежание аллюзий здесь был изначально заменен киргизским ханом. А счастливый финал венчался не только восшествием на трон Ивана и его женитьбой на Царь-девице, но и пляской «представителей народов, обитающих в России», среди которых числились «лапландцы, валахи, латыши, поляки, персияне, имеретинцы, русские, уральцы и малороссияне».
Судя по отзывам очевидцев, пляски упомянутых «представителей» были сколь эффектными, столь же курьезными и до наших дней не дожили. Однако именно в этом «Коньке-горбунке» в качестве соло Царь-девицы впервые появился «Русский танец», написанный Чайковским для «Лебединого озера» — балета, ставшего истинно великим в постановке Петипа и его младшего коллеги Льва Иванова.
Знаменитые танцы лебедей, ставшие символом и русской души, и русского балета на все века, поставил не Петипа, а Лев Иванов. Но мэтр, увидев эти танцы, подхватил эстафету и мастерски создал контрастный им образ черного лебедя — партию Одиллии.
Сквозь века
Сегодня мы видим наследие Петипа сквозь призму восприятия нескольких поколений артистов, хореографов и сценографов. Одни радикально перестраивали его спектакли и танцы, другие высвечивали в нетронутых подлинных фрагментах новый смысл. Георгий Баланчивадзе, прославившийся в Америке как Джордж Баланчин, создал свой неповторимый стиль, развивая главные открытия Петипа: симфонизацию виртуозно отточенного классического танца, который он превращал в зримую музыку.
Выдающийся грузинский танцовщик и балетмейстер Вахтанг Чабукиани выступил спасителем одного из самых популярных ныне шедевров Петипа — «Баядерки». Выпускник Петербургской балетной школы и премьер Ленинградского театра имени Кирова, как тогда называлась Мариинка, он в 1941 году создал редакцию этого балета, где сохранил все хореографические шедевры, а партию главного героя усилил танцами собственного сочинения в стилистике Петипа.
Примечательно что «Баядерка» стала последней работой другого легендарного петербургского воспитанника — Рудольфа Нуреева. Возглавляя балет Парижской оперы, он впервые в истории перенес шедевр Петипа на главную сцену Франции, куда Мариус при жизни пробиться не смог.
Ключевую роль в понимании художественного мира Петипа сыграл в ХХ веке великий грузинский художник Сулико Вирсаладзе. Он создал новый художественный язык и невиданные прежде технологии, а также эстетические принципы и технические параметры современного балетного костюма. Балеты Петипа Вирсаладзе оформлял на протяжении всей своей почти вековой творческой жизни. Прежде всего в Мариинском (тогда Кировском) и Большом театрах в содружестве с главными продолжателями традиций хореографа Константином Сергеевым и Юрием Григоровичем. Ключевое художественное достижение Петипа — симфонизм танца — Вирсаладзе ярче всего подчеркнул в оформлении программного и лучшего балета хореографа: «Спящей красавицы». Версия, созданная Григоровичем и Вирсаладзе в Большом театре в 1973 году, стала едва ли не самым философским, музыкальным и притом завораживающе красивым спектаклем-исследованием образов Чайковского и Петипа за всю историю постановок этого балета. Импрессионистское, переливающееся перламутровыми оттенками оформление Вирсаладзе подчеркивало основные линии хореографии Петипа. Размытые контуры колонн и арок дворца, кружевные узоры ветвей и украшений ограды, абрисы и детали изысканных костюмов повторяли тот самый принцип варьирования музыкальных и пластических тем, которым пользовались композитор и хореограф.
Формула гармонии
Центр художественного пространства Петипа — образ красоты, гармонии и духовного совершенства (как, впрочем, и всех мыслимых совершенств), воплощаемых главной героиней его спектаклей: блистательной прима-балериной. О балеринах Петипа написаны тома, а одно только перечисление их имен займет не один десяток страниц. Блистательная плеяда итальянок во главе с Пьериной Леньяни — первой исполнительницей Одетты, воплотившей образ русской души. Не уступавшие им русские примадонны Екатерина Вазем, Любовь Егорова, Ольга Преображенская, Елизавета Гердт, сумевшие передать суть художественных свершений Петипа своим преемницам.
Великолепные Марина Семенова и Наталия Дудинская, будто подхватившие факел балетных жриц хореографа и озарившие советский балет блеском хореографических драгоценностей императорских времен.
Великая Галина Уланова, которую ее педагог Агриппина Ваганова представила в образе богини Дианы, скомпоновав из фрагментов забытого балета Петипа концертный дуэт «Диана и Актеон» — нынешний лидер конкурсных программ и аншлаговых гала-концертов. Блистательная Ирина Колпакова — последняя ученица Вагановой, образцовая исполнительница главных партий лучших балетов хореографа.
Великолепные ученицы Улановой Нина Тимофеева, Екатерина Максимова, Людмила Семеняка, ставшая для всего мира живым воплощением и синонимом образа принцессы Авроры в «Спящей красавице»…
Перечисляя эти прекрасные имена, видишь прямые нити преемственности, связывающие поколения, страны и национальности непрерывной хореографической традицией. Одной из первых учениц Улановой стала виртуозная Малика Сабирова, впоследствии звезда таджикского балета.
Латвийская балерина и балетмейстер Елена Тангиева-Бирзниеце, выпускница петербургской балетной школы, ученица Ольги Преображенской, Агриппины Вагановой и Федора Лопухова блестяще исполняла главные партии в балетах Петипа в Риге, а в зрелые годы преподавала в Рижском хореографическом училище. Среди ее учеников был Михаил Барышников, вспоминающий ее как наставницу, во многом определившую его судьбу.
Гордость Казахстана, всемирно известная прима-балерина Мариинки Алтынай Асылмуратова, одна из лучших исполнительниц классического репертуара, по окончании сценической карьеры 13 лет возглавлявшая петербургскую Академию русского балета имени Вагановой, — ныне художественный руководитель балета театра «Астана-опера» и Казахской национальной академии хореографии.
Эстонская прима-балерина Кайе Кырб, стажировавшаяся в Мариинке у Натальи Дудинской и Габриэллы Комлевой, дебютировавшая в роли Одетты-Одиллии в «Лебедином озере» и выступавшая на лучших сценах мира в партнерстве со звездами Большого и Мариинского.
Диалог национальных культур — одна из неотъемлемых и характерных составляющих этой неразрывности, облеченная Мариусом Петипа в стройные формы академического балетного спектакля.
