Балерина Матильда Феликсовна Кшесинская (19 (31) августа 1872 года – 6 декабря 1971-го, Париж) известна всему миру как одна из лучших русских балерин и близкая подруга последнего российского императора. Ее жизнь, подробно описанная ею самой в мемуарах, изучена до мельчайших деталей. Однако сегодня мы поговорим о ней как о представительнице обширной театральной династии, объединившей в своем творчестве традиции нескольких национальных культур.

Казалось бы, трудно что-либо добавить к многочисленным описаниям ее виртуозного танца и захватывающей дух актерской игры, а также к еще более многочисленным интерпретациям коллизий ее сердечной дружбы с российским императором Николаем Вторым, которого она звала ласковым домашним уменьшительным именем Ники. Между тем есть аспект, который, несмотря на свою очевидность, не попадал в поле пристального внимания исследователей и не подвергался вдумчивому осмыслению. Этот аспект – мощное плодотворное сотрудничество разных национальных культур, проявившееся в творчестве блистательной Матильды и всей династии талантливых танцовщиков, представительницей которой она была.

Более того, не будет преувеличением сказать, что сама судьба династии состоялась потому, что взаимодействие национальных традиций входило в число базовых принципов русской культуры XIX – начала ХХ века. Они-то и обеспечили мировое лидерство русских исполнительских школ – скрипичной, театральной и балетной, достигнутое в ХХ веке и не утраченное по сей день.

Было бы наивно пытаться проделать «обратную» процедуру и всерьез выяснить, что именно династия Кшесинских в целом и Матильда Феликсовна в частности привнесли в свое искусство из польских, итальянских, французских, российских и иных национальных традиций. Но перечислить, с какими из них династия соприкасалась прямо или косвенно, по существу или формально – идея вполне театральная.

Польша

В лице Матильды Кшесинской Польша вправе праздновать такой триумф (он же исторический реванш), который никто и никогда не сможет превзойти по определению. Он позволяет Польше абсолютно спокойно почивать на лаврах, не занимаясь политикой вообще, не говоря уж о том, чтобы предъявлять кому-либо какие-либо претензии или вступать в полемику. Матильда Кшесинская с блеском осуществила то, что не удалось Марине Мнишек несмотря на вековые усилия всей Речи Посполитой и ее союзников. Марина побывала русской царицей аж девять дней, но этот статус можно назвать даже не формальным, а лишь бутафорским, поскольку ее супруг-царь был самозванцем. Матильда же стала царицей сердца и помыслов самого что ни на есть настоящего русского царя, и в определенном смысле даже трудно сказать, что царицей она была некоронованной. Речь не столько о театральных коронах из настоящих бриллиантов или подарках царя, а о ее реальном влиянии.

Россия изначально приняла Матильду по-родственному в буквальном смысле слова: волею судьбы польской царице русского балета довелось появиться на свет под Петербургом. Ее отец Феликс Иванович Кшесинский (1823–1905), польский танцовщик и педагог, родившийся и выучившийся в Варшаве и признанный на родине одним из лучших мастеров своего времени, переехал в Петербург в 1851 году, где сделал блестящую карьеру в Мариинском театре. Он выступал на сцене на протяжении аж 67 лет, прославившись исполнением национальных танцев, среди которых лидировала мазурка. Не будет преувеличением сказать, что Феликс Кшесинский, собственно, и привез ее в Россию, демонстрируя па этого танца в собственном исполнении, а также обучая им все общество. В этом Феликс был наследником своего отца Яна, скрипача, певца и танцора, а главное – виртуоза во всех этих амплуа.

С возрастом Феликс Кшесинский ограничился пантомимно-игровыми ролями. Лучшей из них считается Хан в «Коньке-горбунке» (этим персонажем постановщики, во избежание аллюзий, заменили неудачливого Царя) – первом императорском балете на русскую тему. Кроме того, будучи прекрасным актером, он первым на балетной сцене заменил условный «гламурный» грим реалистическим. Возможно, благодаря его урокам и дочь Матильда, всегда отличавшаяся усердием в учебе, стала не только виртуозной балериной, но и выразительной актрисой.

Творческим наследником Феликса стал его младший сын Иосиф-Михаил Феликсович Кшесинский (1868–1942), характерный танцовщик, балетмейстер Мариинского (впоследствии Кировского) театра и педагог, погибший в Ленинграде во время блокады.

Италия

«У меня было даже сомнение в правильности выбранной мной карьеры. Не знаю, к чему это привело бы, если бы появление на нашей сцене Цукки сразу не изменило бы моего настроения, открыв мне смысл и значение нашего искусства», – так написала Кшесинская о знаменитой итальянской балерине Вирджинии Цукки.

Даже если в этих строках есть доля артистического кокетства, они вполне справедливы: возводя Цукки (а в ее лице и всю итальянскую балетную школу) в ранг художественных явлений, определяющих судьбы, Кшесинская лишь констатирует истину. Начиная со знаменитой Марии Тальони, свершившей настоящую революцию своим новаторским применением танца на пуантах и образом Сильфиды, технические и эстетические прорывы на русской балетной сцене XIX века, определявшие путь всего мирового хореографического театра, осуществляли преимущественно итальянки. Вирджиния Цукки, которую ценил сам Станиславский, была столь же артистична, сколь и виртуозна технически. Ее темперамент и убедительность в драматических образах ярче всего проявились в «Баядерке» Мариуса Петипа и «Эсмеральде» – отредактированном и дополненном Петипа спектакле Жюля Перро.

Каролина Розати, первая исполнительница романтичной Медоры в «Корсаре», до сих пор остающемся одним из главных хитов мирового балета, и вдохновительница создания «Дочери фараона» – первого многоактного балета Мариуса Петипа.

Карлотта Брианца, первая принцесса Аврора в премьере «Спящей красавицы», ставшей хореографическим шедевром Мариуса Петипа, грациозная и воздушная, придавшая технике «стального носка» поэтичность и одухотворенность.

Антониэтта дель Эра, первая фея Драже в премьере «Щелкунчика», для танца которой Чайковский впервые применил поразившую всех челесту – мини-фортепиано с металлическими пластинками вместо струн.

Пьерина Леньяни, первая Одетта-Одиллия в «Лебедином озере», ставшем символом русской балетной классики, а также первая исполнительница легендарных 32 фуэте.

Кшесинская, видевшая их всех на петербургской сцене, сумела освоить и развить в своем танце практически все их достижения: и технику «стального носка», и актерское мастерство, и грациозную легкость, и, разумеется, обворожительный шарм сценических манер. Более того, она сумела затмить этих блистательных примадонн в их самых лучших ролях, ставших и ее визитными карточками: царственная Аспиччия в «Дочери фараона», трогательная Эсмеральда, вызывавшая слезы даже у искушенной публики, принцесса Аврора, которой восхищался сам Чайковский и которую в исполнении Кшесинской любил смотреть сам царь, и многие другие. Главный балетный трюк века – знаменитые 32 фуэте, показанные итальянкой Пьериной Леньяни, – первой из русских балерин исполнила именно Кшесинская.

Нельзя не упомянуть, что свое мастерство, обеспечившее все эти сценические свершения, Матильда Феликсовна, как и многие солисты Мариинки нескольких поколений, совершенствовала под руководством итальянского танцовщика и педагога Энрико Чекетти, представителя уважаемой балетной династии, первого исполнителя виртуозных партий в балетах Петипа и создателя методики ежедневных упражнений.

Любопытно, что в 1902 году из-за конфликта с дирекцией Чекетти на несколько лет покинул Петербург, переехав преподавать не куда-нибудь, а в Варшаву. Свидетельств участия Кшесинской в этом эпизоде не обнаружено, однако уважение к маэстро, которое она (как, впрочем, и все артисты) искренне к нему питала, не исключает подобных предположений.

И, разумеется, символичной можно считать роль Коломбины в балете «Арлекинада», поставленном для Матильды Кшесинской Мариусом Петипа в Эрмитажном театре. Этот пленительный хореографический образ итальянской комедии масок на мелодичную музыку итальянца Риккардо Дриго, до сих пор сохранившийся в театральном репертуаре, стал одним из последних шедевров Петипа в нетипичном для него жанре камерного одноактного спектакля. Оказалось, что именно за этим жанром – будущее, реализованное в начале ХХ века Дягилевым.

Швеция, Дания, Германия, Франция

Среди педагогов балетной школы, подготовивших будущую звезду к историческим свершениям на сцене, наряду со Львом Ивановым, будущим создателем «Лебединого озера», были швед Христиан Иогансон (1817–1903) и петербургская балерина с немецкими корнями Екатерина Оттовна Вазем (1848–1937). Их мастерство, сформировавшее самобытную русскую школу классического танца, уходит корнями к французским и датским традициям.

Христиан Иогансон, блестящий премьер Королевской оперы в Стокгольме, был выпускником шведского Королевского театрального училища, где царствовала французская школа. Среди прочего, она отличалась тщательной проработкой быстрых мелких движений и прыжков с заносками, взятых за основу будущим создателем датского балета Августом Бурнонвилем.

Иогансон два года стажировался в Копенгагене у Бурнонвиля в порядке творческой командировки, оплаченной принцем Оскаром, вскоре ставшим королем Швеции. А затем отправился в Санкт-Петербург, где его увидела легендарная Мария Тальони, приехавшая в Россию на гастроли. В партнерстве с ней Иогансон в последний раз выступил в родном Стокгольме в 1841 году и вернулся в Санкт-Петербург, где прослужил на сцене все последующие 62 года своей жизни. Он танцевал в Мариинском до 1883 года, в котором ему исполнилось 66 лет.

Кшесинская вспоминала, что выразительность самых сложных танцевальных па в исполнении Иогансона была такой, что он мог передать в танце любую мысль и душевное состояние персонажа. Более того, в эпоху культа примы-балерины и расцвета женского классического танца Иогансон оставался одним из главных (наряду с Энрико Чекетти и Павлом Гердтом) танцовщиком-виртуозом, сохранявшим центральные позиции мужского танца на русской балетной сцене.

Преподавать в театральном училище Иогансон начал в 1860 году, еще не оставив сцену как артист. А по окончании исполнительской карьеры взялся вести еще и ежедневный класс усовершенствования Мариинского театра, где в одном ряду у станка стояли и европейские примадонны, и его вчерашние ученицы разных поколений вроде Матильды Кшесинской, Анны Павловой и многих других.

Иогансон работал буквально до последнего дня своей жизни: ему стало плохо прямо на уроке, а на следующий день он скончался у себя дома.

Рекомендуем почитать:

Екатерина Оттовна Вазем – прима-балерина Мариинки, прожившая буквально весь золотой век русского императорского балета. Она вступила на сцену почти одновременно с началом балетмейстерской деятельности Мариуса Петипа, была первой исполнительницей многих его балетов, включая один из лучших и ныне самых популярных – «Баядерку». Оставив сцену в 1884 году, она до самых преклонных лет преподавала и написала уникальные по информативности воспоминания, вышедшие в 1937 году – последнем году ее жизни.

Как и Кшесинскую, Вазем при рождении назвали Матильдой, а русское имя Екатерина прибавили позже. В балетной школе она начала учиться у Льва Иванова и Алексея Богданова, а заканчивала у французского танцовщика Эжена Гюге. В его классе Вазем, по-видимому, и приобрела ту виртуозность быстрых мелких движений, которую она сама (как и балетная критика того времени) называла «танцевальным кружевом», а также «апломб» – феноменальную устойчивость в позах на пуантах. Она с удовольствием рассказывала, как однажды, замерев в арабеске на одной ноге, не могла упасть в руки партнера, не нарушив рисунка позы – столь устойчивым оказался баланс. Пришлось просить: «Дерните меня за юбку! Он дернул – ну тогда упала». А критики, отмечая, что актерское искусство не входит в число сильных сторон исполнения Вазем, восхищались «точностью и необычайной силой» ее танцев, «безукоризненными стальными пуантами и художественною отделкой мельчайших деталей», а также «самоуверенностью в двойных турах» – техническом элементе, непростом и для сегодняшних балерин.

Как педагог Вазем сочетала строгость и бескомпромиссность с материнской заботой об ученицах, которых старалась всемерно продвигать, наставлять и защищать в разных жизненных ситуациях. Это качество ответственности за судьбу воспитанника стало одним из основополагающих для всей русской исполнительской школы, как балетной, так и актерской, вокальной, инструментальной. Его с уважением и благодарностью отмечали ученицы Вазем, среди которых были все ведущие балерины последовавших за ней поколений: Матильда Кшесинская, Вера Трефилова, Любовь Егорова, Ольга Преображенская, Агриппина Ваганова, Анна Павлова, Эльза Вилль и многие другие.

Сама Матильда Кшесинская имела обширный опыт преподавания и на склоне лет зарабатывала на жизнь именно уроками в собственной балетной студии. Ей не довелось опекать своих учениц так интенсивно, как Екатерине Оттовне. Но показательно, что такую опеку и вообще цеховую солидарность она почитала за норму. В своих мемуарах она не упускает случая упомянуть, как проявляла разнообразную заботу о своих коллегах по сцене: от предоставления своих костюмов до помощи в работе над ролями. И даже если эти факты слегка преувеличены, весьма симптоматично, что акцентировать Кшесинская хотела именно их.

Франция

Наряду с упомянутыми навыками французской школы, унаследованной от педагогов, Матильда Кшесинская стала образцовой для своего времени создательницей ролей – балетных символов Франции: принцессы Авроры в «Спящей красавице», а также Эсмеральды в одноименном балете, которую ей пришлось выстрадать в буквальном смысле слова.

Несмотря на отличную техническую подготовку танцевальной части партии, Мариус Петипа не давал Кшесинской разрешения на выступление в этой роли, считая ее недостаточно убедительной актерски. С трудом освоивший русский язык хореограф грозно вопрошал ее на репетициях: «Ты любиль? Ты страдаль?»

Балерина вполне поняла наставника, лишь пройдя первые серьезные психологические потрясения, сходные с выпавшими на долю Эсмеральды: ее возлюбленный женился на другой точно так же, как герой балета о цыганской плясунье.

Худо оказалось не без добра. Переживания помогли Кшесинской пересмотреть роль и создать столь трогательный образ, что Петипа, прослезившись, разрешил ей исполнять роль Эсмеральды, которая вывела балерину в ряд лучших актрис хореографического театра.

Столь же убедительной она была и в жизнерадостных образах французских героинь – задорной крестьянки Лизы в балете «От худа до добра один шаг, или Тщетная предосторожность» и Красной шапочки в параде персонажей сказок Шарля Перро, танцующих на свадьбе принцессы Авроры с принцем Дезире в последнем действии «Спящей красавицы».

Индия

Балеты о приключениях и страстях героев разных стран были на императорской сцене так же популярны, как китайские, индийские, французские, итальянские или древнерусские элементы в декоре дворцовых интерьеров. Общая этнографическая условность не исключала использования подлинных и даже раритетных национальных элементов.

Самым знаменитым спектаклем этого жанра стала «Баядерка» о любви индийской жрицы-танцовщицы к военачальнику, вынужденному жениться на дочери раджи. Главную роль в этом балете Кшесинская блистательно исполняла вслед за ее создательницей и своей школьной учительницей Екатериной Вазем.

А безраздельным личным триумфом самой Кшесинской стал поставленный специально для нее «индийский» балет «Талисман» о Деве воздуха, которая предпочла вечному блаженству в облаках совместную жизнь с земным возлюбленным.

Поскольку главная партия стала хореографическим портретом Кшесинской, нетрудно оценить грацию, воздушность и элегантность ее танца по уцелевшим фрагментам этого балета. Знаменитый петербургский танцовщик и балетмейстер Петр Гусев скомпоновал из них классический дуэт, ставший хитом современных гала-концертов и международных конкурсов. Любуясь вдохновенными и мастерски отточенными комбинациями Мариуса Петипа, легко представить как, по словам Кшесинской, ей приходилось бисировать свое соло в «Талисмане» не один и не два, а по нескольку раз.

Испания

«Я не могу забыть, говоря об Айседоре Дункан, про знаменитую испанскую танцовщицу Аржентину, которая исполняла только свои испанские танцы, но, чтобы достичь в них совершенства, каждое утро проделывала все классические упражнения, так как без этой основы в технике нельзя было, по ее мнению, добиться настоящего искусства», – писала Кшесинская.

Балеты с испанским колоритом были на императорской сцене не менее популярны, чем с индийским, французским, венгерским, шотландским, польским или итальянским. Для своего бенефиса в честь десятилетия карьеры Кшесинская выбрала именно их: первый акт «Дон Кихота» и второй акт «Пахиты» – первого балета, поставленного Мариусом Петипа в Петербурге в качестве балетмейстера.

Самой эффектной сценой этого спектакля, дожившей до наших дней, стал сочиненный Мариусом Петипа праздничный ансамбль на свадьбе героини в финале: гран-па с участием примы-балерины и лучшими солистками труппы разных амплуа.

Композиция включала бравурный выход, величественное адажио с участием всех артистов и кордебалета, фееричный финал, а перед ним серию соло балерин, ставшую парадом звезд труппы и выставкой типов танцевальной техники, контрастно оттенявших друг друга. Эти соло Петипа взял из разных балетов, соединив в подобие клипа самые популярные хиты эпохи. Поэтому, выбрав гран-па из «Пахиты» и возглавив грандиозный танцевальный ансамбль всей труппы, Кшесинская подчеркнула свое главенство в современном ей балетном театре.

«В первом антракте Директор Императорских театров Теляковский передал мне Царский подарок по случаю моего юбилея. Это был бриллиантовый орел продолговатой формы Николаевских времен в платиновой оправе и на такой же цепочке для ношения на шее… – написала Кшесинская об этом вечере. – Великий Князь Сергей Михайлович пришел также в первом антракте и сказал мне, что Государь говорил ему, что его интересует, надену ли я или нет его подарок на сцену. Я, конечно, после этого его немедленно надела и в нем танцевала па-де-де в “Пахите”».

Россия

В Доме-музее Чайковского в Клину хранится присланный самой Кшесинской костюм, в котором она всю жизнь исполняла русский танец. Написанный Чайковским для «Лебединого озера», он впервые появился на сцене в балете «Конек-горбунок» итальянского композитора Цезаря Пуни как соло Царь-девицы. Этот номер был визитной карточкой и любимым концертным номером Матильды Феликсовны, который она танцевала везде: на императорской сцене, в светских салонах, перед солдатами Первой мировой и самой разной публикой в эмиграции. Русский танец она выбрала для своего последнего выступления на сцене, которое состоялось в 1936 году в Лондоне. Балерине было тогда 64 года.

Этот впечатляющий своей театральностью сугубо декоративный образ России, созданный Кшесинской, не отменяет значимости сделанного ею в искусстве по существу. Вглядываясь в ее творчество сквозь ослепительные декорации сиюминутных событий, видишь сам характер русской культуры, проявляющийся в ее диалоге с национальными традициями разных стран.

Самобытность русской культуры столь же неоспорима, сколь многонациональны ее профессиональные корни. При этом она отнюдь не завоевывает чужой опыт и не самоутверждается за его счет. Она радушно приглашает всех к равноправному профессиональному сотрудничеству, находя место и роль любым конструктивным идеям и тем самым открывая бесконечные пути развития многообразного культурного опыта человечества.

Прочитано: 316