Мортен Тровик: «Соблазны тоталитаризма заманчивы для огромного большинства людей»

Норвежский режиссер — о гипертеатре, Северной Корее и Петре Фоменко

Глеб Ситковский

Мортен Тровик родился в Норвегии. В школе выучил русский язык. Работал в Каутокейно на севере страны. Был одним из первых иностранцев, побывавших в России в 1990-е годы: организовывал гастроли театра в Мурманске и Якутии. В 1993 году изучал режиссуру в ГИТИСе, в мастерской Петра Фоменко. Тровик проводил конкурсы красоты среди жертв минирования в Анголе и Камбодже, более 20 раз побывал в Северной Корее, организовал первый в истории этой страны рок-концерт словенской группы Laibach. Его книга «Предатель в Северной Корее» переведена на многие языки мира, в том числе и на русский.

Вы учились на режиссера в ГИТИСе у Петра Фоменко, потом переехали в Стокгольм и окончили там театральную академию. Но почему-то вы, пройдя такую классическую школу, не ставите ни Ибсена, ни Чехова, ни Шекспира. В какой момент вы поняли, что вам это неинтересно, и стали создавать свою собственную систему, которую называете гипертеатром?

Да я бы не сказал, что мне это неинтересно. Я люблю традиционный театр. Вот, например, посмотрите (поднимает руку). Видите тату? Это название пьесы Ибсена «Привидения» по-норвежски. Чехова я тоже очень люблю и не раз его ставил. Но в моей жизни действительно однажды настал момент, когда я начал заниматься гипертеатром, и это огромные проекты, которые требуют от меня полной отдачи. Просто поставить пьесу в традиционном формате — почему бы и нет? Но для меня сейчас это все равно что сыграть с друзьями в футбол в выходные по сравнению с участием в чемпионате мира по футболу. Театр — моя любовь, но у меня не хватает времени на такой вид деятельности. Но это не значит, что я дал слово никогда не ставить классические спектакли, которые идут в «черном кабинете» или других конвенциональных пространствах.

Расскажите, что такое гипертеатр и когда у вас родилась эта концепция.

В 2007 году я занимался организацией конкурса красоты для женщин, пострадавших от мин, в Анголе. Конкурс назывался Miss Landmine, то есть «Мисс Противопехотная мина». На следующий год я провел аналогичный проект в Камбодже, где люди до сих пор подрываются на минах, хотя гражданская война закончилась давным-давно. Я вдруг осознал, что эти конкурсы — зрелище, существующее по всем законам театра. Режиссер выстраивает мизансцены, но театральность не ограничивается одним подиумом. Я контролировал этот проект лишь наполовину, но внешние силы постоянно воздействовали на него и меняли. И для меня было большим вызовом существовать в пространстве, где между идеей и ее реализацией существует огромный зазор. Можно сказать, что именно этот конкурс красоты стал для меня portal experience. То есть тем Рубиконом, когда я перешел к идее гипертеатра. Если сказать коротко, то идея гипертеатра включает в себя не только само событие, но и реакцию общества на него.

Можно я все-таки кое-что уточню? Представим себе, что есть некий продюсер, организовавший конкурс красоты для женщин, пострадавших от мин, но он не особо задумывается об общественных аспектах этого события. Понятно, что вы — не просто продюсер, а скорее художник-концептуалист, подвергающий то же самое событие определенной рефлексии. Но будут ли отличаться чисто технические детали работы продюсера и художника?

Это хороший вопрос. Думаю, что особых отличий нет. Когда ты работаешь концептуальным образом, нет никакой возможности отличить продюсера от режиссера. Я не просто организовал конкурс Miss Landmine, но и устраивал фотосессии, привлекал к работе дизайнера по костюмам. Конкурс был задуман как международный проект, который будет вывозиться за границы Анголы. Словом, я тогда научился очень многому. В то время сам еще не осознавал, что это гипертеатр. Манифест гипертеатра появился гораздо позже. Как всякий диктатор, я сначала ставлю спектакль и только потом придумываю идеологию (смеется).

И все-таки, что такое гипертеатр? Можно ли это сформулировать в двух словах?

Сложно. Могу сказать только, что гипертеатр не может быть спланирован заранее. Гипертеатр — это взаимоотношения придуманного тобой общественного события с реальностью. Ты можешь только предполагать, как отреагируют на него люди, но ты никогда не знаешь этого заранее. Поэтому ты одновременно и хозяин ситуации, и жертва. Гастроли группы Laibach в Северной Корее — один из примеров такого рода. Невозможно было предугадать, как отреагируют на эти гастроли люди в Корее и за ее пределами. Само зрелище — не цель, а средство прояснить позицию и мнения людей в окружающем мире, которые до этого были не ясны.

В 1969 году Джон Леннон и Йоко Оно провели акцию «В постели за мир», протестуя против войны во Вьетнаме. Семь дней они пролежали в постели в отеле «Хилтон», но самым важным в этом проекте стало не их демонстративное возлежание, а то как отреагировал на него мир. Можно ли сказать, что это тоже своего рода гипертеатр?

Можно. Хотя я чаще в таких случаях вспоминаю Марселя Дюшана с его «Фонтаном». Предмет, который он использовал в своей инсталляции, не был объектом искусства, а вот реакция общества на него открыла дверь для принципиально другого восприятия. Я, конечно, не сравниваю себя с Дюшаном как с художником, но просто привожу эту историю как пример.

Давайте вернемся к гастролям группы Laibach в Северной Корее. Я внимательно прочитал ваши интервью, изучил вашу книгу «Предатель в Северной Корее», но у меня все равно остался самый главный вопрос, на который я так и не получил ответа.

Это какой же?

Вопрос очень простой: черт побери, но как?! Как это у вас получилось? Как можно пробить железный занавес, который в Северной Корее примерно в тысячу раз крепче того, что существовал в СССР?

Я, конечно, могу это рассказать, но вы уверены, что вы этого хотите? Могут и убить после этого (смеется). Шучу, конечно, на самом деле все не так драматично. На ваш вопрос отвечать можно бесконечно длинно, но короткая версия ответа такова: просто я очень долго и терпеливо завоевывал доверие северокорейских чиновников. Перед тем как привезти Laibach, я организовал много других культурных проектов в этой стране. Я привозил в Северную Корею западных, а в Норвегию — северокорейских художников. Я работал с одними и теми же чиновниками в Северной Корее, и у нас сложилась не то что бы дружба, но взаимное доверие. Конечно, они не доверяли мне на 100%, это невозможно. Но они понимали, что я несу полную ответственность за эти гастроли и что не убегу сразу на Запад, если что-то пойдет не так.

Несколько лет назад у вас вышел путеводитель по Северной Корее под названием «Предатель в Северной Корее». Для вас не захлопнулись двери в страну после выхода этой книги?

Нет, не захлопнулись, хотя я там позволял себе очень критичные высказывания. Может быть, дело в том, что я старался быть максимально открытым с корейскими чиновниками: рассказал про все свои проекты, дав понять, что они могут выглядеть для них очень спорно и непривычно. Сразу предупредил: я не поддерживаю вашу идеологию, но зато и не пытаюсь насаждать у вас никакую другую идеологию. Мне просто интересно узнать и познакомиться с вашей культурой. А если я пишу в своей книге что-то критическое про вашу страну, то вы тоже должны отнестись к этому с пониманием. Ведь вы же понимаете, что апологетическую книгу без всякой критики в адрес режима на Западе бы просто не приняли серьезно. Думаю, это все сработало.

В Северной Корее я впервые понял, что такое двоемыслие, о котором писал Оруэлл. Вам как человеку, выросшему в СССР, видимо, с детства было очевидно, какие вещи можно говорить публично, а какие нельзя. Но для норвежца это довольно сложная школа. В Северной Корее я учился лукавить и жить между двух огней, прошел настоящую школу двоемыслия. Учился быть в системе, но все-таки держаться своей линии, учился жить в закрытом обществе, но исповедовать принципы открытого общества.

Наверняка после выхода вашей книги вас нещадно критиковали на родине.

Конечно. Критики писали, что корейские коммунисты использовали меня как «полезного идиота». Но меня не испугало это. В отличие от многих моих коллег я не боюсь такой критики и способен выдерживать самые ожесточенные дискуссии на национальном телевидении.

Северокорейский опыт, который длился 7–8 лет, очень много дал мне и как человеку, и как художнику. Легче всего сказать, что северокорейский режим с его повсеместным конформизмом — это что-то уникальное, экзотическое и нам, западным людям, такое не грозит. Но для меня стало очевидно, что это универсальная история, имеющая отношение к любому человеческому обществу и вообще к человеческой природе. Просто в Северной Корее все это очень ярко проявлено и сильно бросается в глаза. Глядя на то, как грубо работает пропаганда там, я лучше понимал устройство человеческого общества в целом. Механизмы конформистского сознания, к сожалению, едины для всех замкнутых структур. Хотелось бы, конечно, верить в то, что Северная Корея — это что-то исключительное, но это не так. Конечно, нельзя сравнивать расплату за нонконфоризм в Северной Корее и в Норвегии, но посмотрите на наши соцсети и как там ведут себя люди. Это же просто манеж, где разыгрывается какой-то спектакль. Алгоритмы фейсбука способствуют тому, что все мы существуем как будто в эхо-камере, где навязывается только одно мнение, только одна точка зрения. Соблазны тоталитаризма заманчивы для огромного большинства людей, как ни грустно это звучит.

Многие ваши проекты реализуются за пределами Европы. А в Норвегии вы вообще работаете?

Вот только что завершил огромный сайт — специфический проект в Норвегии, который очень обсуждают, критикуют и вообще дискутируют. Он называется «Комиссия по разбазариванию государственных средств», и это тоже гипертеатр. Я вступил в сотрудничество с одним очень известным в фейсбуке персонажем, который считает, что слишком много денег норвежских налогоплательщиков идут на непонятное и никому не нужное искусство.

Если бы вы знали, как это все знакомо для России.

А я знаю. Когда проводил выставку «День освобождения» в Петербурге на фестивале «Точка доступа», рассказал о своем норвежском проекте русским продюсерам. Они пришли в восторг и сказали, что надо такую же акцию провести и в России. Но в Норвегии меня снова многие заклеймили как предателя. Я хотел бы очень конкретно исследовать, как используются деньги налогоплательщиков — с юмором и в игровой манере, хотя многие деятели в театральных кругах пытались бойкотировать и меня, и моих артистов. Но я все-таки выступаю за свободный разговор. Как говорил Милан Кундера, «Каждый большой роман всегда чуть умнее, чем писатель». Он говорил это о литературе, но это можно приложить к любому произведению искусства. Если искусство не очень удивляет тебя, то это значит, что оно не очень интересное.

Вы с детства учили русский язык, изучали русскую культуру. Потом учились в ГИТИСе. Как получилось, что потом Россия на много лет выпала из сферы ваших интересов?

Не знаю. Думаю, случайно. Все-таки я был очень занят работой в других странах мира. Но часто сотрудничал с русскими и русскоязычными людьми. Но почему был такой перерыв, для меня самого загадка. Просто так сложилось. Может быть, России до сих пор был не очень нужен. Надеюсь, что сейчас буду нужен больше.

Расскажите немножко о своей учебе у Петра Фоменко. Кажется, она была недолгой.

Я поступил в 1993 году, но провел в Москве только один учебный год. Сначала собирался доучиться до конца, но как-то не сложилось. Честно говоря, этот год в Москве больше запомнился мне событиями не театральными и не учебными, а общественными, когда я невольно стал свидетелем расстрела Белого дома. Что касается учебы, то думаю, что ГИТИС в тот год набрал слишком много студентов, и ими было просто некогда и некому заниматься. Приняли почти 30 актеров и около 15 режиссеров, это очень много. Это был своеобразный дарвинизм, где должны были победить сильнейшие, чтобы получить время и пространство для репетирования своих этюдов. Что касается моего студенческого быта, то все было очень грязно, ничего не работало, и мне, конечно, после Норвегии это не очень нравилось. ГИТИС в то время был своеобразным микрокосмом русского общества, ничего не поделаешь. Словом, когда у меня появилась возможность поступить в шведскую театральную академию, где на курсе было всего 4 студента-режиссера с гораздо большей поддержкой в учебе, то я просто дезертировал обратно. Конечно, оставался на связи с бывшими однокурсниками и с некоторыми поддерживаю связь до сих пор. Например, с Владимиром Епифанцевым. Я очень благодарен и ему, и Владимиру Познеру — они записали отрывки из моей книги про Северную Корею для аудиогида по выставке, которую мы сделали в Питере.

Вы, конечно, провели очень мало времени на курсе Фоменко, но я хотел бы спросить: какой отпечаток он оставил в вашей жизни? И чему вы у него научились?

Я научился двум очень важным вещам. Во-первых, принимать критику. Впрочем, это относится скорее не к Фоменко, а к русской педагогике в целом. Я выдерживал серьезную критику и серьезные обсуждения. Это не было жестокостью со стороны Петра Наумовича и вторых педагогов, это был элемент педагогики. Меня научили тому, что мир довольно жесткое место, где ты не будешь только с Иисусом общаться. Это было гораздо жестче, чем принято в Норвегии и Швеции, но для меня это было очень полезно.

И вторая очень важная вещь. Петр Наумович был по-настоящему свободным человеком и своим примером учил быть свободными тех, кто рядом. Я смотрел на его личную историю и видел, как он воевал за свой собственный творческий путь. Он для меня очень чистый человек — почти как священник. А еще у Фоменко была очень хорошая команда, замечательные вторые педагоги, и это тоже не случайность — ведь он выбирал их сам. Мне кажется, он просто был настоящим и очень хорошим человеком.Фоторепортаж и пребывании Мортена Тровика в Северной Корее – в октябрьском номере журнала «Перспектива. Поколение поиска»