Какое влияние на искусство оказала Вторая мировая война
Марта ЯРАЛОВА, искусствовед
Теги: Национальная культура | Традиции | Обычаи | Особенности культуры | История
Если рассматривать историю искусства именно как научную область, то ей, как и другим совокупностям интеллектуальных усилий, свойственно построение хронологической системы, которая призвана упорядочить массив всего свершенного человеком. История искусства как непрерывный процесс развития творческих практик не всегда укладывается в ячейки такой системы. Мы привыкли размышлять о культуре в границах веков, половин столетий, десятилетий, так как это логичный способ восприятия трансформаций во времени. Однако никакой исторический процесс, будучи полифоничным и одновременно развивающимся в разных точках пространства, не может идеально соотнестись с заданной хронологией, и с наступлением очередного десятилетия, середины века или нового столетия не происходят моментальные изменения, которые отразятся в текстах исследователей и в учебниках. Взаимосвязи между социокультурными процессами зачастую выстраиваются не поступательно-линейно, а перешагивая через года.
В рамках традиционной хронологии в XX веке происходит сбой, так как опыт Второй мировой войны становится демаркационной линией, разделяющей развитие художественных практик разных стран буквально на «до» и «после». Искусство второй половины XX века — это искусство с 1945 года, искусство 1940-х — один из сложнейших для очерчивания этапов мирового развития в зависимости от географической точки, а переосмыслением трагедии в той или иной форме окажутся заняты все десятилетия до конца века. Первичной, конечно, была катастрофа Первой мировой, обновившая понимание социального пространства и культуры. Однако Вторая мировая затмила и приумножила опыт Первой.
Может ли быть
Возможно, одной из наиболее растиражированных цитат из теоретической литературы, занимавшейся попыткой осмысления феномена Второй мировой, стала фраза немецкого философа, социолога, представителя Франкфуртской школы Теодора Адорно. В эссе 1951 года «Культурная критика и общество» Адорно заявляет: «Писать стихи после Освенцима — это варварство».
Это утверждение стало отправной точкой в размышлениях множества исследователей и практиков о том, каким вообще может быть, если оно еще имеет право на существование, и как должно рассматриваться поствоенное искусство, продолжающее говорить на языке модернизма и быть частью модернистской культуры, порождением которой стала Вторая мировая война. Адорно, будто бы поставивший крест на любой созидательной творческой деятельности, позже, в 1960-х, сам пересмотрел свое утверждение, заявив: «Многолетнее страдание имеет такое же право выразить себя, как истязаемый — кричать; поэтому, должно быть, ошибочно было утверждать, что после Освенцима писать стихи невозможно». Обе эти фразы, даже без погружения в контекст критической теории Адорно, показывают саму проблематику существования и развития искусства как средства образного, смыслового и эмоционального проживания исторического опыта.
Конечно, в этой статье собрана не вся история развития художественных практик поствоенных лет, так как это невозможно, а в журнальном объеме еще и невнятно. Однако попробуем выделить поворотные моменты, акценты и набравшие силу процессы, которые, вероятно, не могли не возникнуть в результате рефлексии художественными средствами произошедшего с человечеством в 1939–1945 годах. В каком-то смысле итогом этой рефлексии стало сегодняшнее состояние искусства.
Новая география и новая абстракция
География в осмыслении поствоенных художественных практик играет особую роль. Окончание Второй мировой войны принципиально переопределило и места, в которых происходило художественное развитие, и их локальную специфику. На международную художественную сцену вышло американское искусство. Если смотреть на условную карту бытования и распространения искусства сегодня, то невозможно выделить какой-то единый центр. С точки зрения наличия ключевых музеев, галерей, ярмарок, биеннале и мест обитания художников арт-мир многополярен. С начала XX века и до 1939 года центром притяжения художественных процессов, сосредоточения наиболее актуальных, разнонаправленных и насыщенных арт-практик был Париж. После 1945 года американский художественный контекст, до того локальный, развивавшийся с оглядкой на Европу, смог заявить о себе как части интернационального художественного пространства. Америка не стала сразу же новым центром, но ее выход на мировую сцену заложил процесс сначала превращения Нью-Йорка в ключевую художественную площадку, что произойдет в 1950-х — 1960-х, а затем и сложения полифонии мировых арт-центров при постепенном повышении степени интернациональности и глобализации.
Американское искусство предвоенных и военных лет, с одной стороны, занималось осознанным поиском собственного визуального языка, с другой — в отличие от советского и европейского имело возможность непрерывно развиваться (отдельная тема — сравнение США, Европы и СССР непосредственно в военные годы), что дало толчок к трансформации в поствоенный период. Помимо этого, за океаном аккумулировали художественный опыт Европы благодаря художникам, галеристам, исследователям, бежавшим от войны. Свое место в поле модернизма после 1945 года американское искусство смогло обрести в первую очередь благодаря формированию второй волны абстракционизма. Именно в этой точке времени и пространства возникает абстрактный экспрессионизм, (понятие еще начала XX века, однако художественные практики, которые сегодня определяются как «абстрактный экспрессионизм», возникают именно в США в описываемый период), вырастающий из опыта сюрреализма.
Ключевыми фигурами, репрезентирующими переосмысление возможностей абстракции, сформулированных и развитых еще в первой четверти XX века, были Джексон Поллок и Марк Ротко. Живопись Поллока создавалась посредством вхождения художника в пространство холста, расстеленного на полу, в противовес традиционному ограничению подрамником, и разбрызгивания краски по его поверхности. Живопись цветового поля Ротко технически была более классической. Однако творчество обоих авторов стало примером того, как работа цвета на плоскости, не призванная быть отображением элементов реальности, но несущая эмоциональный, экспрессивный заряд, способна стать языком, на котором может говорить искусство после гуманитарной катастрофы.
Для абстрактных экспрессионистов фигуративное искусство прошлого было несвоевременно именно в логике утверждений Теодора Адорно, а абстракция первой волны недостаточна в силу иного понимания абстрактного. Уход от реальности и реалистичной формы в поствоенном контексте был почти эскапизмом, обращением к внутреннему миру, эмоциональному переживанию в ситуации невозможности осмыслить и описать окружающее. Поэтому абстрактные экспрессионисты, не только Поллок и Ротко, смогли создать такую визуальную ситуацию и опыт зрительского восприятия, которые, несмотря на более позднюю критику, стали одним из ключевых примеров передачи и формирования эмоции средствами классического вида изобразительного искусства.
Старый свет и эстетические переосмысления
Поиск абстрактной формы шел параллельно и в Новом, и в Старом свете, но для европейской художественной среды американский абстрактный экспрессионизм стал в определенном смысле тем, чем было европейское искусство довоенного времени для американских художников. Им вдохновлялись, видя в нем большую свободу от гнета опыта истории. В европейском контексте эскапизм новой реальности, продемонстрированный в Америке, приобрел свое прочтение. Поствоенное абстрактное искусство Европы переосмыслило идею безобразного как эстетической категории, которая противопоставлялась красоте на протяжении веков. Безобразное как максимально ненормированное, отличное от культурно обоснованного проявило себя в живописи информель (art informel (фр.) — «бесформенное, абстрактное искусство»). Во множестве его выражений, возможно, одним из ключевых, заявившем о себе после войны и сохранившем свою значимость до сегодняшнего дня, является ар-брют (аrt brut (фр.) — «грубое искусство»), или искусство аутсайдеров.
Художественные практики тех, кто находится за границами устоявшегося понимания, оказываются интересны именно в ситуации переосмысления границ и функций. Жан Дюбюффе, чья живопись по смыслу, колориту, композиции и технике находится на границе формы и абстракции, конвенции и грубого ее нарушения, стал проводником в мир поствоенного модернизма и художественных практик маргиналов, самоучек, душевнобольных, детей. Поиск нового языка превратился в своего рода социальный жест, невозможный прежде. Опираясь на теоретические построения, изложенные в 1922 году в книге немецкого психиатра Ганса Принцхорна «Живопись душевнобольных», Дюбюффе не просто собрал коллекцию ар-брюта, которую публично демонстрировал, но и в собственных визуальных практиках постулировал опыт аутсайдеров не как эксплуатацию, а как естественный способ выхода за границы подорвавшей доверие к себе культуры. Так в 1940-х годах была заложена основа разнообразных инклюзивных практик, направленных на включение в социокультурное пространство людей, из него исключенных. Именно через опыт визуального искусства, его поиск новых форм в изменившимся мире удалось постепенно прийти к новому осмыслению социального контекста.
Форма. Поиск и противоречия
Альтернативой развитию новых средств выразительности в поле абстракции явился очередной виток европейской фигуративности, центром притяжения которого стал послевоенный Лондон. Здешняя школа живописи, канонически объединяющая Франка Ауэрбаха, Фрэнсиса Бэкона, Р. Б. Китая, Леона Коссофа, Люсьена Фрейда и Майкла Эндрюса, стала смысловым пространством выработки обновленного понимания телесности, материальности, вещественности в противовес абстрактному визуальному языку. Важно понимать, что это противопоставление не выстраивалось между абстрактным и реалистичным, а было именно фигуративным, то есть таким визуальным подходом, в центре которого оказывается форма и зачастую человеческая фигура, но передача ее живописными средствами совершенно необязательно соответствует реалистическим построениям.
Если абстрактный экспрессионизм и информель обращались к внутреннему в человеке, то поствоенная фигуративная живопись буквально нащупывала новую телесность в мире, понесшем огромные утраты. В исследованиях, посвященных Лондонской школе, часто используется понятие flesh («плоть»). Работы, возможно, наиболее известных участников неформальной группы — Фрэнсиса Бэкона и Люсьена Фрейда — демонстрируют на разных визуальных языках, как и в случае с Поллоком и Ротко, как подчеркнуто акцентированная, высвеченная вниманием художника плоть, тело, материальность живого (необязательно четко опознаваемого как человеческое) может быть и выражением эмоционального состояния, а через него размышлением о жизни, искусстве, трагедии и новом мире. Начатые в послевоенные годы эти фигуративные художественные процессы продлились до конца XX столетия и даже в XXI веке в силу продолжительности жизни авторов и их влияния на других живописцев. В результате актуальная фигуративность, способная соответствовать современному историческому, социальному контексту, сохранилась и продолжила развиваться параллельно не только и не столько с абстрактными тенденциями, сколько с новыми видами и логиками искусства, сформировавшимися в рамках наступившего в 1960-х годах постмодернизма.
Не рассматривая подробно контекст искусства СССР после 1945 года, так как объять широту и проблематику его развития в этой статье невозможно, необходимо отметить, что визуальный опыт соцреализма, продолжавшего развиваться после войны, может быть осмыслен как другая, значимая ветвь мирового фигуративного искусства. В сравнении с европейским опытом, соцреализм демонстрировал именно внимание к реалистическому принципу изображения, которому подчиняется трактовка формы. Интересной видится неочевидная перекличка между советским и западным искусством в вопросе взаимоотношения фигуративного и абстрактного. Если европейская фигуративная живопись осмысляла себя как противопоставление параллельно активно развивающемуся абстрактному экспрессионизму, то соцреалистическая система при всем внутреннем многообразии, наоборот, не желая того, подтолкнула поствоенное искусство на поиски способов расширения своего визуального и смыслового канона.
Одной из ключевых характеристик советской художественной культуры стал дуализм официального и неофициального искусства, наметившийся в 1950-х и закрепившийся в 1960-х годах. В рамках отхода от устоявшейся логики шла разработка нового витка абстракции художниками студии «Новая реальность» под руководством Элия Белютина, неконвенциональной эстетики «Лианозовской школы» в лице, например, Евгения Кропивницкого и Оскара Рабина и иного прочтения эмоциональной стороны визуального, приведшего в итоге в 1960-х к расширению границ соцреализма и включению в него так называемого «Сурового стиля» Виктора Попкова, Таира Салахова и других. И такое бинарное состояние искусства до сих пор сохраняется в современном отечественном контексте в виде деления на актуальные и традиционные художественные формы.
Новый мир
Искусство поствоенного периода, конечно, не ограничилось тем, что было описано выше. На формирование новых центров производства и поступательную децентрализацию оказала влияние деколонизация, в итоге принципиально изменившая мировую систему. Переосмысление абстракции и наделение визуальных искусств новыми гранями эмоционального продолжалось параллельно с развитием противоположной идеи — концептуализации художественных практик. Развитие неконвенциональных с эстетической точки зрения процессов привело к формированию новых видов и форм искусства. Фигуративность как попытка ухватить окружающую действительность сменилась дематериальностью медиаискусства. Модернизм со всеми внутренними противоречиями просуществовал еще около полутора десятилетий после Второй мировой войны и, подвергнувшись окончательной критике, сменился постмодернизмом. Однако сама идея обновления, поиска языка, способного отражать сложнейшую в своей проблематике современность, расширение спектра воздействия на зрителя — все это стало следствием переосмысления искусством себя в новом поствоенном мире.
Искусство «после» стало искусством «в начале».
Статья была опубликована в журнале «Человек и мир. Диалог», № 3 (20), июль – сентябрь 2025 г.
