Режиссер Кирилл Логинов: «Я всегда ищу сказочный подтекст в жизни»

Автор документальных фильмов и видеоклипов — об игровом дебюте, цирке и современном российском кино

Теги: Национальная культура | Кинематограф | Режиссеры | Театр

Автор: Федор Шеремет

Насколько я понимаю, вы получили профильное образование по специальности «репортер теле- и радиовещания». Это помогло вам в работе? В виде, может быть, контактов, которые вы приобрели за время обучения, или неких особых умений?

Да, поступал по такой специальности, но уже первого сентября нам сообщили, что такого курса больше не существует, а все мы теперь будем называться кино- и телережиссерами; поэтому в режиссуре я оказался, грубо говоря, почти случайно, чему несказанно рад сегодня. Учился я в петербургском теперь уже институте кино и телевидения (СПбГИКиТ. — Авт.) у замечательного мастера, которого я очень люблю и которого, к сожалению, несколько лет назад не стало, — Александра Петровича Кривоноса. Это был телережиссер великой ленинградской эпохи, когда запускались «600 секунд» и прочие знаменитые тогда передачи. После первого курса, где мы «разминались» в профессии, моя судьба вновь совершила крутой поворот. Поступал я на кино- и телерепортера, поступил на режиссера кино и ТВ, а на втором курсе наш новый мастер сказал нам: «Ребята, извините, мне ничего, кроме документального кино, не интересно. Если вы решили учиться у меня, то мы будем делать документальное кино». Так я стал документалистом. При этом каждый год порывался попробовать снять что-то игровое, художественное, но мастер железной рукой бил по столу и говорил, что этого здесь не будет, и добавлял: «Кира, научишься нормально рассказывать человеческие истории, научишься видеть судьбы людей, их души, и тогда это игровое кино тебе будет — раз плюнуть». Тогда его не понимал, мне казалось, что это какие-то отговорки, что он просто не хочет, чтоб я делал игровое кино. Но выбора не было. А сегодня, оглядываясь на этот период и в особенности на его слова, понимаю: это был, пожалуй, самый важный опыт, который я вообще мог тогда получить. Объясню, почему: когда смотрю фильмы своих сверстников, иногда вижу, что они не совсем понимают своих героев, что у них внутри. Мне кажется, это из-за малой насмотренности — не фильмами, но самими человеческими судьбами. Мало пересмотреть десятки или сотни фильмов, важно видеть живых людей, контактировать с ними. Именно этому нас учил наш мастер.

Эта общая насмотренность, стоящая вне кино, и есть главное, что вы приобрели за время учебы?

Пожалуй, да. Я не знаю, как это происходит в других вузах, но Институт кино и телевидения тогда не славился «штамповкой» крепких профессионалов. Мы не овладели в полной мере ремеслом, зато было множество других очень важных вещей, которые нам дали педагоги. История изобразительного искусства, история музыки, история кино, журналистика, культурология. Мне кажется, это и делает из тебя личность — со своим почерком, вкусом, личными пристрастиями. У нас была замечательная практика: мы снимали небольшие документальные очерки, фильмы-портреты. На втором курсе у нас было интересное задание, оно вообще меня очень вдохновило, называлось «портрет дома». Необязательно в буквальном смысле, каждый подбирал свой ракурс. Моя близкая подруга Лена Копцева сняла портрет консьержки, которая живет и работает в старом петербургском доме.А я тогда снял портрет кондуктора троллейбуса. В Петербурге еще есть эта профессия, она очень, мне кажется, романтичная. Мне попалась очень трогательная героиня. Я как-то вообразил тогда, что троллейбус — это и есть в некотором смысле ее дом. На самом деле важен не столько фильм, который у тебя получится, сколько процесс, новый опыт, проживаемый вместе со своими героями. Вот это в общем и есть самое большое, самое важное, чему учил меня мой мастер.

Как я понимаю, это образование у вас пока единственное. Было ли у вас желание получить, как это часто бывает с другими режиссерами, какую-то более техническую специальность, что-то связанное с точными либо гуманитарными науками?

Нет, я со своего пути никогда не сворачивал.

То есть творческим работником вы себя видели изначально?

Да, да. Были какие-то потуги, когда переехал в Москву. В Москве я уже шесть лет, и поехал в этот город с тем, чтобы заниматься режиссурой игрового кино. Поступил в Gogol School, актерскую школу, чтобы «прокачать» свои актерские способности. В вузе мне этого не хватало, хотя актерское мастерство у нас было — впрочем, скорее, формальное. Документалисту не нужно быть актером и понимать, как актер устроен, как с ним работать. Вот поэтому, решив перейти в игровые режиссеры, я решил немного поучиться, чтобы почувствовать себя на месте актера и в будущем уметь объяснять им их задачи. Меня в целом интересует человеческая психология — я выработал свой метод работы с артистами: не «застраивать пальцы» (так в театре говорят: «застраивать сцену, движение каждого пальца»), но, скорее, работать над психологическим разбором персонажа вместе с актером, давать ему или ей простор для существования в рамках роли. Так вот, в актерской школе мы должны были учиться всего три месяца, но у нас собралась потрясающая группа из совершенно разных людей, от доцента МГУ до финансиста. Со временем эта группа органически переросла в наш собственный независимый театр. Мы подготовили два полноценных спектакля, которые с большим успехом играли в Москве и Петербурге. Через пару лет разлетелись по разным городам и странам, но театр наш по-прежнему живет, благодаря художественному руководителю, пусть и с полностью обновленной труппой.

Получается, вы активно работали и в театре, и в документалистике. Почему же вас потянуло в художественное кино — прочее приелось или вы изначально ставили перед собой такую цель?

В студенческие годы я лишь мечтал об игровом кино, так как возможности пробовать у меня не было из-за запрета мастера. Потом, после выпуска, пару лет поработал в документальном продакшене — был редактором, продюсером. Два года работы там меня очень утомили, и тогда окончательно понял, что документалистика — это не мое. Еще был переходный период между этой работой и переездом в Москву: работал продюсером на телеканале «КиноТВ» и там отчасти сблизился с темой игрового кино — мы ездили по разным кинофестивалям, в том числе в Канны, Берлин, Венецию. Чаще я, конечно, продюсировал именно съемки на фестивалях, чем бывал там, но все равно успел поездить. Кроме того, нужно было придумывать сюжеты для межпрограммного эфира — то есть между фильмами на канале. И вот благодаря такой практике у меня появилась уже киношная насмотренность, я начал узнавать какие-то фамилии, имена. Всегда был в повестке, знал, что выходит, мне писали кинопрокатчики. Я оказался плотно связан с миром игрового кино, при этом еще не вполне являясь его частью.

А как вы считаете, эта насмотренность, уже не общечеловеческая, а именно кинематографическая, в том числе понимание современного рынка, истории кино, — она необходима для кинорежиссера? Или без нее можно обойтись?

Вы знаете, мне кажется, это вопрос персональных предпочтений, потому как лично мне это особенно не помогает. В каком-то смысле такая насмотренность даже мешает делать что-то свое, ведь ты постоянно думаешь: вот это уже было, а вот так уже снимали, и вот так тоже успели. Мне кажется, что так отчасти засоряется твое личное сознание, когда все твои задумки кажутся взятыми откуда-то. Лично мне это вредит. Хотя я очень люблю кино, смотрю его очень выборочно. Не поглощаю контент в каких-то жутких количествах, особенно сегодня, когда у нас столько стриминговых платформ и вообще какой-то бешеный рынок. Новинки смотрю, только если со всех сторон идут настойчивые рекомендации. Так было этим летом: все уши прожужжали про «Олененка», новый сериал Netflix. И я смирился, сел смотреть. Проблема с сериалами еще и в том, что я из тех людей, кто не может остановиться и смотрит целые сезоны за ночь. Так что увлекаться этим мне немного вредно. При этом знаю десятки режиссеров, которые стали теми, кто они есть, благодаря тому, что они постоянно смотрели кино.

Кроме кино и театра вы также занимались видеоклипами?

Они стали частью моего «переходного периода». Когда приехал в Москву, мне, разумеется, нужно было как-то себя содержать, и я, как многие мои коллеги, стал заниматься коммерческими съемками — реклама и так далее. Потом заработанные деньги вкладываются в собственные проекты — видеоклипы для музыкантов, фэшн-ролики для дизайнеров, которые нравятся. Как правило, в этих сферах у молодых художников нет средств на имиджевые ролики или клипы, поэтому я тратил собственные деньги, чтобы заявить о себе, продемонстрировать свой вкус, образность мышления в этой малой форме. Примерно тогда же я начал снимать свой первый короткометражный игровой фильм.

В связи с этим вопрос: насколько трудно сейчас, в последние несколько лет, дебютировать режиссеру в игровом кино?

На самом деле очень трудно. Особенно если нет своего написанного сценария. Да, таланты ждут, все их ищут — но со своим сценарием, а на его написание нужно минимум полгода. Не каждый может себе это позволить. Можно попробовать заявить о себе небольшими проектами. Для меня в России индустрия выглядит так: если хочешь быть режиссером игрового кино, ты должен снять несколько коротких метров, хотя бы даже один. При этом найти финансирование на короткометражное очень трудно. Короткий метр вообще никому не нужен, но, парадоксально, это единственный способ показать себя продюсерам и кинокомпаниям. Поэтому есть множество страшных историй о том, как режиссеры продают машины, квартиры, берут кредиты ради своего первого фильма — в каком-то смысле такие терпение и настойчивость и есть фильтр для входа в профессию. Если у тебя получилось, ты смог преодолеть все препятствия, значит, ты останешься. Самое трудное — собрать команду. Как правило, в большинстве коротких метров все работают абсолютно бесплатно — артисты, операторы, художники, но деньги на производство всё равно нужны: аренда локаций, оборудования, создание и оформление декораций. К тому же есть съемочные департаменты, которые принципиально не работают бесплатно — осветители, например. Так что короткометражный фильм — самый мощный фильтр на вход в профессию. Безусловно, есть случаи, когда человек оканчивает какую-то киношколу, институт, тут же пишет и снимает дипломный полный метр, но это исключения, что-то из области несбыточного.

Получается, короткий метр работает лишь как заявка, и вне этого формата он в индустрии не востребован?

Ну да. Хотя при этом все очень любят короткометражное кино. Это прекрасный жанр, абсолютно самодостаточный и очень красивый. Потому что рассказать историю за десять или двадцать минут гораздо сложнее, чем за полтора-два часа. Короткий метр — всегда чистая история. В нем должна быть одна-единственная, но полностью раскрытая мысль.

Перейдем наконец к вашему дебютному короткометражному фильму, «Девять сантиметров». Как я понимаю, работа над ним шла долго, несколько лет — еще в 2021 году вы рассказывали в интервью о фильме.

Да. Это мой игровой дебют, хотя в профессиональной среде дебютом короткий метр не называют, только полнометражное кино. Такое вот киноснобство.

Тогда назовем это боевым крещением.

Да, можно и так! С «Девятью сантиметрами» была очень сложная история. Сюжет мы придумали вместе с моей подругой-сценаристом, Аней Сельяновой. Получилась очень личная история о том, как тяжело молодым талантливым ребятам заявить о себе и как вообще трудно преодолеть профессиональный барьер, любой. Конечно, история эта не только про нас, она вообще про всех. Сам фильм посвящен клоуну Мите, которого хотят уволить из цирка, потому что его номер недостаточно впечатляет — он умеет подниматься в воздух на девять сантиметров. От него требуют летать выше, подниматься на «нормальную» высоту. Но директор не понимает, что полет этот — не фокус и не иллюзия, а самый настоящий талант.

Съемки очень долго не начинались из-за трудностей с локациями. Когда мы писали сценарий, то ничем себя не ограничивали — у нас всё происходит в цирке, а, как вы понимаете, цирк локация непростая. Это не парк, не квартира, не загородный дом, деньги требовались очень большие. Мы начали искать их через краудфандинг (добровольный сбор средств. — Авт.), чтобы составить стартовый производственный бюджет. Очень много сил было на это потрачено.

Краудфандинг принес нам небольшую сумму денег, которая тем не менее очень нам помогла. На покрытие всего бюджета, однако, не хватало. Тогда мой продюсер и большой друг Алена Протасова нашла нам частного инвестора, который дал недостающую сумму — его наша история, кажется, очень тронула. Дальше начался поиск локаций. Мы стали ходить по циркам, цирковым училищам, обзвонили все площадки Москвы, всё, что было. Везде называли очень некомфортные суммы за аренду локации — от четырехсот тысяч до миллиона. Чтобы вы понимали, у нас весь производственный бюджет составлял восемьсот тысяч. Длилось это мучение года полтора. Я к этому моменту потерял всякую веру в малобюджетное кино, да и в людей тоже. Тут Алена спрашивает: «Кто у нас остался в списке?». Я говорю: «Цирк Никулина на Цветном бульваре, но это даже не смешно». Мы все равно решили попробовать. Раздобыли контакт директора цирка и созвонились. Директор нас выслушала, прониклась к нам, но всё равно ответила, что смена будет стоить очень дорого. Головы у нас поникли, а она продолжила: «Попробуйте найти номер Юры Никулина» (это внук великого Никулина и художественный руководитель цирка). Мы тут же загорелись и попросили номер, а она ответила, что номер она нам дать не сможет, и мы должны искать его сами. Этой интригой разговор и завершился. В итоге мы нашли номер Юры, пришли в цирк, он посмотрел на нас и сказал: «Ладно, бог с вами! Снимайте». И вот спустя полтора года бесконечных отказов нам достается на мой вкус лучший цирк в стране, цирк Никулина на Цветном бульваре. Мы будто попадаем в счастливую семью. В нашем фильме почти нет животных, это очень острая тема в последние годы, но в этом цирке животные абсолютно счастливы. Там тигры — это настоящие толстые домашние коты, которых любят, холят, целуют, везде у них чистота, порядок. Так как мы снимали параллельно с работой самого цирка — репетициями, выступлениями и так далее, — то видели весь процесс. И ни единой сцены насилия. Ну ладно, это такое лирическое отступление, мое признание в любви к цирку Никулина. Съемки все-таки начались. Но и в производственном отношении фильм был очень непростой. История ведь про летающего человека. Соответственно, нужно было поднимать актера в воздух на специальном оборудовании. Потом на «посте» (постпродакшене) замазывать эти тросы и механизмы. Так или иначе, «пост» занял у нас около года. И только в прошлом году мы запремьерились на фестивале «Короче».

То есть центральная идея фильма — попытка совершить некий прорыв, преодолеть препятствие, те самые сантиметры. Можно ли сказать, что в вашей карьере этот прорыв произошел благодаря «Девяти сантиметрам»?

Да, прорыв случился. Можно сказать, что я «взлетел» вместе с Митей. Так меня увидел будущий продюсер уже настоящего, полнометражного дебюта, который я снимал в Абхазии, — Аня Шалашина. На самом деле она «взяла» меня еще до того, как «Девять сантиметров» были закончены, просто поверила в меня. Никогда такого не было в моей жизни, чтобы человек сразу после разговора сказал: «хорошо, давай делать». Всем всегда надо что-то посмотреть, почитать. На фестивале («Короче») Аня тоже была, со своим фильмом «Крецул». Там она наконец посмотрела мою работу и после сказала мне: «Кир, замечательное кино, я тебя поздравляю». После премьеры у фильма начинается свой фестивальный путь — это крайне важно, потому как на эти фестивали приезжают продюсеры, представители кинокомпаний, онлайн-платформ… Все они, естественно, очень заинтересованы в молодых талантах. Я сам после получал какие-то письма, ходил на встречи — в общем, эффект был и есть.

Кстати, о фестивалях. Насколько сегодня они важны для индустрии, на ваш взгляд?

Фестивали очень важны, ведь это площадка для деловых знакомств, приобретения новых контактов. Понятно, что это более узкая, профессиональная история, не во всем касающаяся широкого круга зрителей, хотя при этом фестиваль — редкая сегодня возможность посмотреть лучшие примеры короткого метра на большом экране. А фестивали для режиссера — очень важный опыт, без него фильм как картина без галереи.

Возвращаясь к тому моменту, когда вы наконец закончили работу, началось ли у вас беспокойство, паника в связи с тем, как фильм будет принят? Или, как говорится, с глаз долой — из сердца вон?

Конечно. Было страшно. Особенно потому, что это совершенно не модное кино. То есть оно не актуальное, не «в повестке», без передачи примет времени. Я очень люблю смотреть (и снимать) такое кино, «вечное». «Амели», например, — мне кажется, у него совершенно нет примет времени, это выдуманный мир без рамок и границ. Потому было очень страшно: кинофестивали, как правило, заточены на актуальную повестку, на животрепещущие темы. А у нас фильм абсолютно фантазийный. Каждый в нем видит свое — свои девять сантиметров. Но в это трудное время людям очень нужно чудо, и наш фильм как раз о нем. Так что своего зрителя мы нашли.

Что касается чудес. Ваш фильм — довольно яркий пример независимого кино. Вы и краудфандинг проводили, и находили частных инвесторов. Как по-вашему, возможно ли в рамках относительно «большого кино» существование таких независимых фильмов? Или это именно решение на один раз, до крупных бюджетов, хороших студий и так далее?

Независимое кино возможно, но всегда очень трудно. Маленькие бюджеты, большая энергозатратность. У нас в стране есть два вида независимого кино. Совсем без бюджета, когда люди ради съемок квартиры продают, и кино на внушительные частные инвестиции. Второе — везение или связи, а первого, мне кажется, вообще быть не должно. Люди не должны идти на такие жертвы. Но и запретить это делать им тоже нельзя.

А какие перспективы вы сейчас видите перед собой? Уход в околонезависимое кино или выход в мейнстрим?

Я такой арт-мейнстримный режиссер. То есть слово «мейнстрим» мне немного претит, а вот «арт-мейнстрим» вполне подходит. Я хочу делать зрительские фильмы. Зрительские, но при этом небанальные.

Что-то вроде «А24» на Западе?

Например, да. Как раз магический реализм, популярный у них, — мой самый любимый жанр, я его очень ценю еще со студенческих времен. Я всегда ищу какой-то сказочный подтекст в жизни. Верю в чудеса, верю в то, что случайности не случайны, и пытаюсь эти темы пронести в своем творчестве.

Магический реализм есть и в вашем новом фильме?

Да, но это не основная тема, вспомогательная. Если «Девять сантиметров» — чистый жанр, то здесь это нечто вроде авторской комедии с элементами магического реализма. Это история про искреннюю веру и большую мечту.

Получается, вы развиваете тему «Девяти сантиметров»?

Вы знаете, это отчасти несознательно получилось. Не то чтобы я планировал продолжить разговор на эту тему. В новом фильме всё же гораздо больше реального. Эта история происходит на Кавказе, она про девушку, которая оканчивает школу и мечтает стать актрисой. Ее мать, естественно, против. Поэтому она тайно подает документы на актерский, заверяя маму, что поступает в медицинский вуз. В целом это фильм о поколениях, диалоге между ними. Называется он «Три свадьбы и один побег».

Позволю себе общий, отчасти даже философский вопрос. Кто для вас идеал режиссера? Среди и классиков, и современников?

Если говорить про старых мастеров, то это Феллини. А среди современников — итальянский режиссер Аличе Рорвахер. Еще, конечно, Пол Томас Андерсон, Вим Вендерс, Уэс Андерсон и много кто еще, но в основном Феллини и Рорвахер. Последняя — один из немногих режиссеров, кто работает в жанре магического реализма и у кого это прекрасно получается, а Феллини просто великий мастер. Мне нравятся темы его фильмов, нравятся его герои, небанальные истории, небанальный сеттинг, немного выдуманные, «надутые» персонажи — всё это я очень люблю.

При этом в основе всего кинематографа Феллини лежит автоописательность. Начиная с «Белого шейха» и заканчивая «Интервью», он, по сути, всегда говорит о себе.

Да, наверное, но для меня это не очень важно. Кино Феллини великое просто потому, что очень честное. Наверное, потому он и выбрал автобиографичность как гарантию честности.