В сентябре 2022-го Риад Маммадов представил цикл своих пьес для фортепиано, тара и камерного оркестра, объединенных названием «Мугамная сюита» и оркестрованных вместе с композитором Алексеем Сюмаком. В настоящее время музыкант готовит к выходу альбом «К Востоку от рая», в который войдут его новые сочинения.

Ваши родители — люди творческих профессий: отец — художник, мама — искусствовед. И все же их деятельность не связана в первую очередь и/или напрямую с музыкой. Как получилось, что вы связали свою жизнь именно с этим искусством?

В нашей семье музыка всегда была частью жизни. Да, мой папа — живописец, но он, сколько себя помню, увлекался музыкой и играл на ударных инструментах, скажем так, на очень хорошем любительском уровне. И потом, дома постоянно звучала музыка.

Это были пластинки — дисков еще не было. У нас был проигрыватель, где можно было замедлять и увеличивать скорость: 33 оборота, 45 и так далее. Звучало все подряд: от Баха до Earth, Wind & Fire. Все, что можно было достать в начале девяностых. При этом не было какого-то насильственного подхода, что одно нужно слушать обязательно, а другое — нет: что звучало, то и звучало.

Конечно, тогда не было в таком количестве информации, как сейчас, и чтобы понять, что тебе интересно, нужно было провести какую-то работу, личный поиск. Допустим, услышал мелодию или песню по радио, тебе понравилось, и ты примерно определил, какой это век или направление. Дальше нужно было провести целое исследование, чтобы найти эту музыку, разобраться в том, что тебя зацепило в ней. Мне кажется, в этом была большая доля романтики и сегодняшней молодежи этого не хватает. Во всяком случае я по этому немного скучаю.

У вас, к слову, давняя история выступлений: первые концерты вы играли чуть ли не в семь лет. Помните свои ощущения?

Когда я оканчивал то ли первый, то ли второй класс музыкальной школы, я играл фортепианный концерт Кабалевского с симфоническим оркестром Азербайджана в лютеранской кирхе в Баку. Наверное, это можно считать первым опытом выступления перед большой публикой. А следующий концерт для большой аудитории сыграл, когда мне было десять. Это был концерт, посвященный памяти композитора Вагифа Мустафазаде, он проходил в зале, который сейчас носит имя Гейдара Алиева, и там я исполнял джазовую пьесу Мустафазаде. Видимо, достаточно прилично играл (смеется), потому что приняли меня тепло.

А страха сцены не было совсем? Вот Марта Аргерих в одном интервью вспоминала, что, будучи совсем юной, перед выходом на сцену молилась, чтобы, если она совершит хоть одну ошибку, ее поразило на месте, и что это своего рода благоговейное, даже богобоязненное отношение к исполнению в какой-то мере сохранилось у нее до сих пор. У вас такого не было?

Знаете, когда ты ребенок, у тебя, конечно, другое отношение к музыке. Ты многого еще не понимаешь, не знаешь каких-то вещей, которые приходят с опытом. И это влияет на твою игру. Для тебя пока не существует сакральных и глубинных смыслов сочинений, но ты вкладываешь в исполнение свои, пусть детские, но важные для тебя ценности.

При этом у тебя немного другие критерии, другой уровень и понимание ответственности за чистоту и точность исполнения, к примеру. Поэтому как такового страха у меня не было, но, безусловно, было волнение. Вместе с тем было ощущение, что если ты действительно любишь музыку, тебе просто необходимо начать играть, и оно превалировало над остальным. Мне кажется важным с детства развивать этот баланс между внутренним контролем и инстинктом.

К слову, об инстинктах и контроле: что важнее для вас — техника или нечто, выражаемое только в ощущениях? Скажем, Китай ежегодно воспитывает десятки, если не сотни пианистов с запредельной техникой, что обеспечивает им победы на всевозможных конкурсах. Что вы думаете об этой тенденции?

Тут всё зависит от ваших целей. Безусловно, техника важна, и для тех, кто участвует в конкурсах, она имеет первостепенное значение. Но это такой жанр — конкурс. Формат мероприятия, задача диктуют такое содержание. Если же мы говорим про чутье и чувства, про какую-то духовную связь с музыкой, то это совсем другое восприятие, исполнение, другая игра. Для меня важна в первую очередь сама музыка.

Вообще же, есть несколько типов музыкантов. Тут можно привести аналогию с эпохой крестовых походов: вот были монахи, а были крестоносцы. На самом деле это не совсем корректное сравнение, но, условно, есть сила монаха и сила крестоносца, они заключены в разном и различаются между собой. Один черпает силу в духовном, другой — больше про физиологическую историю, буквально физическую силу. Но мы же не можем отрицать, что каждый из них по-своему силен. Так и в музыке: один музыкант силен техничностью, совершенством исполнения, в то время как для другого это вообще не столь важно. Хотя это, безусловно, работа, ежедневный многочасовой труд.

Кажется, Святослав Теофилович Рихтер говорил, что задача исполнителя — в какой-то момент играть с чувством отстраненности, но вместе с тем и сопереживая музыкальной драматургии развития произведения. Как это сделать? Как научиться слушать себя со стороны?

В одном интервью вы упоминаете, что не можете четко назвать момент, когда решили, что станете музыкантом, что это ваше призвание. Но был момент, когда вы поняли, что это, как вы сами же сказали, уже не просто «очень хороший любительский уровень», а что-то большее? Когда вы поняли, что хотите ехать поступать в Москву и дальше профессионально развиваться именно как музыкант?

Дело в том, что всё изменилось в момент моего первого прикосновения к инструменту: дальше был другой подход и качество занятий. Мое отношение могло быть еще детским, но обучение происходило уже совсем не в любительских, скажем так, настроениях — всё было серьезно. Я учился в хорошей музыкальной школе имени Леопольда и Мстислава Ростроповичей, потом в школе имени Бюлбюля…

А вы ведь были знакомы с Ростроповичем?

Да. Вообще, знаете, многое определяет то, в каком кругу ты проводишь детство. Так уж случилось, что я вырос в кругу друзей моих родителей — художников и музыкантов. И Мстислав Леопольдович постоянно приезжал Баку: он родился в этом городе и все время возвращался туда, чтобы провести мастер-классы, какие-то творческие встречи.

Рекомендуем почитать:

Что касается меня, то это было недолгое, но общение. Мой отец подарил Ростроповичу портрет — его, Мстислава, и его отца Леопольда. Впоследствии тот передал портрет школе, в которой я учился. Но с тех пор отец со Мстиславом Леопольдовичем дружили. Когда Ростропович приезжал в Баку, постоянно были какие-то застолья, посиделки у кого-то дома либо в ресторанчиках или кафе. И, я скажу, каждая встреча с маэстро — это было нечто. Это же про совершенно другие отношения с музыкой, про служение ей… Это само по себе было образованием.

Ну и совершенно естественным было желание отца, чтобы я ехал поступать в Москву, как-то уже так все сложилось, что иначе быть не могло. Помню, когда папа об этом упомянул при Мстиславе Леопольдовиче, тот на меня посмотрел и сказал: «Конечно, дерзайте. Чем смогу, помогу». Но потом его не стало, это был как раз 2007 год. И поступал я, в общем-то, сам. И поступил.

Получается, вы ровно половину жизни провели в Баку, а половину — в Москве. Какой город вы считаете, ну или называете домом на данный момент?

Всё уже так размылось на самом деле, потому что я очень люблю Москву. Я влюбился в этот город, как только прилетел, сразу понял, что буду здесь жить. Знаете, Муслим Магомаев говорил: «Москва — это отец, Баку — это мать». Какое-то такое отношение и у меня, я уже не делю эти города, для меня это какое-то единое пространство, условно.

Раз зашла речь о делении на что-то и что-то. Вы исполняете музыку как классическую, так и джаз, и джаз-мугам. Вы для себя внутренне как-то делите эти ипостаси? Есть ли разница в подходе к исполнению? К отношению?

Для меня джаз не существует без классики. Мой наставник и очень хороший друг Яков Михайлович Окунь, выдающийся джазовый пианист, будучи джазменом такого уровня, совершенно гениально играет и разбирается в академической музыке невероятно досконально.

Приведу пример. Я буквально недавно был у него. Мы разбирали что-то, играли джазовые пьесы. И у Вагифа Мустафазаде в «В ожидании Азизы» есть такой полигармонический аккорд: бас ми, а поверх него Вагиф играет ми-бемоль мажорное трезвучие. Вопрос: как мы трактуем эту гармонию? Что это такое? Я год, наверное, над этим вопросом бился, трактовал его и так, и так, а тут мы сели, и Яков Михайлович играет, и вдруг говорит: «“Петрушку” Стравинского помните? Я предлагаю этот аккорд у Вагифа трактовать так же». И тут открывается целый мир. Вот что значит заниматься музыкой.

Поэтому я никогда не понимал всех этих академических профессоров и музыкантов, которые на джаз смотрят сквозь пальцы. Это просто другой образ жизни, другой образ мыслей и чувств. Но, возвращаясь к «Петрушке»: вот как выглядит процесс занятия музыкой и вот почему не нужно делить ее на жанры, а нужно слушать, соотносить и совершать такие в некотором смысле открытия.

И потом, возьмем, к примеру, Пикассо. Или раннего Скрябина. Это же были достаточно классические художники изначально, каждый в своей области. И уже в процессе своего развития и трансформации мира с ними и их творчеством произошли определенные изменения. Они просто не могли уже писать иначе. А вообще, по-своему все они — и Стравинский, и Дебюсси, и Равель — были джазменами.