ЗАБЫТЫЕ ИМЕНА
Начало ХХ столетия — события 1905 года, Первая мировая война, Октябрьский переворот 1917-го — породили невиданную доселе волну эмиграции с территории всей бывшей Российской империи. Десятки, сотни тысяч людей уезжали через Крым и Константинополь, Дальний Восток, западные границы. Люди всех слоев общества — не только богатые и знатные, как иногда считают, — всех профессий и возрастов устремились за рубеж в попытке выжить и переждать ужасы террора времен Гражданской войны. Многие, так и не получив гражданства принявших их стран и сознательно не стремясь к этому, остались навсегда эмигрантами с нансеновскими паспортами. Другим судьба дала возможность десятилетия спустя вернуться на свою родину и, увы, часто пройти сталинские лагеря и ссылки.
Их жизнь в эмиграции была непростой, материально они очень часто бедствовали, но до конца не принимали нового гражданства. Многие из них были выдающимися людьми, внесшими значительный вклад в науку, культуру и искусство приютивших их стран. «А за то, что нас Родина выгнала, Мы по свету ее разнесли», — писал поэт Алексей Ачаир.
По эту сторону границы о них забыли на долгие годы, но в 1990-е занавес приоткрылся, и мы стали постепенно вспоминать их имена. Они надеялись вернуться в Россию, и если им не удалось это сделать лично, то их наследие может и должно быть осознано как часть нашей общей культуры.
«Мы не в изгнании, мы в послании», — говорили эмигранты. Это послание ныне обращено к нам, и мы не должны его потерять.
Вера Каралли (1889–1972)
Жизнь легенды
Жизнь Веры Алексеевны Каралли похожа на авантюрный роман: прима-балерина Большого театра и звезда немого кино, возлюбленная великого князя Дмитрия Павловича и невольная соучастница убийства Распутина, вторую половину жизни она прожила в эмиграции, во Франции, в Литве, Румынии, Голландии и Австрии.
Вера Каралли родилась 8 августа 1889 года в семье провинциального антрепренера греческого происхождения Александра Михайловича Каралли. Ее мать, Ольга Николаевна Крушенкова, была драматической актрисой. Уже во время учебы в Московском театральном училище в классе балетмейстера Александра Горского ее заметил директор Императорских театров Владимир Теляковский. По окончании обучения, в 1906 году, она поступила на сцену Большого театра, сразу дебютировав в роли Одетты-Одиллии в «Лебедином озере», и довольно быстро получила место примы-балерины.
Личная жизнь вполне соответствовала ее звездному статусу: в 1908 году, не зная, кто ее собеседник, Вера Каралли познакомилась за кулисами Большого театра со знаменитым тенором Леонидом Собиновым. Вместе с ним во время его турне 1910 года она проехала по всей стране от Варшавы до Владивостока, путешествовала с гастролями в Лондон и в Милан, где стала свидетельницей ошеломительного успеха певца в Ла Скала. Несмотря на длительные отлучки из театра, иногда по несколько месяцев, которых добивался для нее Собинов, танцевальную карьеру она не оставляла.
Постепенно репертуар артистки обогатился балетами «Дочь фараона», «Баядерка», «Раймонда», «Дон Кихот». Драматические роли, как и роли, где требовалась уверенная техника танца, не слишком ей удавались, лучше всего она выступала в лирических образах, например, в «Жизели».
Успех балерины был несомненным, однако ее работы всегда сопровождала критика. С самого начала балетной карьеры Веру Каралли обвиняли в слабой технике, что, однако, не мешало ее продвижению — коньком артистки было новое для балета умение привнести в танец элементы драматической игры, свою роль играла и ее привлекательная, яркая внешность. «У нее была томная бледность черт левадийской одалиски, — писал театральный и балетный критик Андрей Левинсон, — слишком густые брови, слегка неправильный нос. Но торс, руки, все линии жили совершенной, чуть холодной жизнью мрамора <…> Она танцевала свою красоту, истолковывала, просветляла ее через движения».
В 1910-е годы артистка выступает в новых балетных спектаклях Александра Горского, реформатора балета, который видел своей целью поиск пластической выразительности, создание на балетной сцене достоверных характеров. Хореограф специально упрощал для нее танцы, тем более что и сам считал техническую сторону балета только средством в достижении гармонической целостности балетного спектакля. Вера Каралли прекрасно понимала особенности данного ей природой таланта: «Пусть от меня не ждут головокружительных пассажей и молниеносных фуэте, — говорила она, — я хотя и классическая танцовщица, но мой жанр — танцы настроения, мои роли в балетах — с драматургическим оттенком, с гаммой переживаний».
Прима-балерина Большого театра Вера Каралли стала одной из первых актрис отечественного кинематографа, и она оказалась не единственной балериной эпохи немого кино, пополнившей плеяду кинозвезд (кинодива Вера Холодная, например, тоже была до этого танцовщицей). Участие балерин в новом искусстве неудивительно: немое кино требовало от актера не только драматической игры, в которой очевидным образцом для киноискусства стала школа МХТ, но и внешней пластической выразительности, умения владеть жестами, мимикой — то есть тех качеств, которыми как раз в совершенстве владели представители балета.
Вслед за Верой Каралли принимать участие в съемках начали почти все звезды императорского балета: М. Форман, Е. Девильер, Е. Гельцер, Л. Жуков, М. Мордкин… Некоторые артисты на волне своего экранного успеха даже решили окончательно променять академическую сцену на возможности кино, после чего дирекция Императорских театров запретила балетным сниматься в фильмах.
Вера Каралли впервые появилась на экране в 1914-м, а уже в следующем году была признана кинозвездой. Известный кинорежиссер студии А. Ханжонкова Евгений Бауэр, больше всего снимавший ее, приметил свою будущую актрису на спектаклях Большого театра. Отточенная пластика (ее неоднократно сравнивали с ожившей статуей) и способность добиться максимальной экспрессии жеста очень привлекали его. По приглашению Бауэра Вера несколько раз побывала на киностудии, и мир кино стал постепенно увлекать ее, хотя возможность будущего успеха как самой актрисы, так и всего нового предприятия под названием «кино» была тогда весьма сомнительной, и многие, в том числе и Л. Собинов, отговаривали ее от этой авантюры. Но Вера все же решила попробовать себя на новом поприще.
За три сезона она сыграла десятки ролей в фильмах разных жанров. Зрители с удовольствием посещали картины с ее участием — она была равно обаятельна и грациозна и в трагедии, и в фарсе, — хотя знатоки и упрекали ее в однообразии и холодности. Балетная пластика все-таки не могла заменить технику актерской игры, для кино требовалось органичное сочетание того и другого: киноискусство постигало эту очевидную для нас истину методом проб и ошибок.
Самыми интересными были ее кинороли с танцами, в которых танец был не просто занятием героини, но становился олицетворением ее внутренних переживаний — так была создана роль танцовщицы Лолы в «Любви статского советника» и «Умирающий лебедь» Бауэра (1917).
Фильм «Умирающий лебедь» получил благосклонные отзывы критики. Сюжет фильма словно «обрамляет» центральный эпизод, где героиня-балерина исполняет знаменитую миниатюру Сен-Санса, впервые поставленную М. Фокиным для А. Павловой в 1907 году. Впрочем, многие балетные критики отдавали предпочтение исполнению этого номера Верой Каралли.
В этом фильме Вера Каралли исполнила роль несчастливо влюбленной немой танцовщицы Гизеллы, которая «исполняет смерть», позируя рисующему смерть художнику, убивающему ее, чтобы закончить свое полотно. Дата премьеры фильма — январь 1917 года — кажется символичной: на закате империи, незадолго до надвигающейся бури революции в пышных декорациях роскошных вилл, блестящих театральных лож двухминутная миниатюра Сен-Санса на сцене театра оборачивается в финале фильма смертью танцовщицы на подиуме перед мольбертом от рук безумного художника.
Съемки проходили в Сочи, на фоне пышной, романтической, насыщенной ярким солнечным светом природы. Уходила изысканная эпоха fin-de-siècle, эпоха декаданса, а на смену ей шел жестокий и бескомпромиссный век, «век-волкодав», по слову Мандельштама, для своих целей готовый пожертвовать всем, даже красотой: «Она вся трепет, вся порыв, вся истинная красота, — писали критики. — В абрисе воздушной фигуры, волнующих линиях чудесных рук, скорбном милом лице, потухшем огне агатовых глаз она дала нам образ белоснежного лебедя, чистого, как юность, нежного и тревожного, как первая любовь». Танцевальная карьера Веры Каралли в России заканчивалась вместе с уходящей эпохой, и как раз в это время критики стали наперебой хвалить ее, одухотворенность ее танца, выразительность мимики и глаз, плавные, изящные движения рук, стройную, мягкую грацию внешнего облика…
На излете эпохи еще один недолгий, но красивый и бурный роман связал балерину с великим князем Дмитрием Павловичем. Здесь было все: «случайное» знакомство, подстроенное друзьями, встречи после каждого спектакля у ворот театра, чтобы в собственной карете доставить возлюбленную до дома, свидания в гостинице «Метрополь», роскошные букеты и подарки — после концерта балерины в Петрограде, на котором присутствовал весь императорский двор, возлюбленный подарил ей три аквамарина в золотой оправе.
Роман закончился совершенно неожиданно: князь оказался причастен к убийству Распутина, был арестован по высочайшему повелению и сослан в Персию. По стечению обстоятельств, а может быть, и вовсе не случайно, в ночь смерти Распутина Вера тоже находилась во дворце Юсупова (поговаривали, что ее использовали как красивую приманку для старца): «Я наверху была», — рассказывала потом она. После революции, уже в эмиграции, Вера встречалась с великим князем в Лондоне, в Париже, но это был уже совсем другой человек…
Началась новая часть ее жизни, настолько не похожая на прежнюю, что почитатели в России сочли ее умершей и в декабре 1918 года опубликовали несколько некрологов в петроградской и московской прессе. Она действительно тяжело заболела испанкой в Киеве по пути на кавказские гастроли. Едва выздоровев, уехала в Одессу, а там покинула родные берега на пароходе и оказалась в Константинополе.
В конце 1919-го — начале 1920 года Вера Каралли танцевала с дягилевской труппой, исполнила половчанку в Парижской опере в «Половецких плясках», дублировала Анну Павлову.
С 1928-го по 1930 год она возглавляла национальную балетную труппу в Литве, с начала 1930-х руководила балетом Румынской оперы и студии танца, а с 1937-го по 1942-й держала частную балетную студию в Париже. Последний период ее жизни прошел в Вене, где она оказалась вместе с мужем Борисом Шишкиным в 1956 году.
В 1960-е годы Вера Каралли написала несколько воспоминаний о Л. Собинове, о своем учителе А. Горском, о Большом театре до революции и отправила их в Россию. К 100-летию со дня рождения великого тенора ее воспоминания о Собинове были опубликованы в издательстве «Искусство».
В 1965 году в Венской штатс-опере состоялись гастроли Большого театра. После спектакля артистов попросили не расходиться, их ждал настоящий сюрприз: за кулисы собиралась прийти легенда, Вера Каралли. Общение продолжилось в ее небольшой студии, куда она пригласила артистов и где хранила все, что было дорого ее сердцу как память о прошлой жизни: милые вещицы, афиши спектаклей, балетные костюмы. Она рассказывала о своем прошлом, о том, почему пришлось уехать, расспрашивала о современном русском балете, о Марине Семеновой, о Галине Улановой, говорила, что всю жизнь мечтала приехать в Россию, но никак не может решиться…
В 1972 году Вера Алексеевна Каралли умерла в Австрии, так и не успев еще раз повидать самую главную сцену своей жизни.
Что почитать:
Р. Соболев. Люди и фильмы русского дореволюционного кино. М.: Искусство, 1961.
В. М. Красовская. Русский балетный театр начала ХХ века. Танцовщики. Спб., 2009.
Что посмотреть:
Умирающий лебедь (реж. Е. Бауэр, 1916)
