«Я делаю эстонское искусство здесь, в Москве»
К 100-летию Юло Соостера
Мир искусства отметил 100 лет со дня рождения Юло Соостера, советского художника эстонского происхождения, которого в России называют одним из главных героев московского нонконформистского искусства, а в Эстонии — одним из ключевых реформаторов эстонского модернизма послевоенных лет. Активный период творчества Соостера охватывает не более 20 лет, за которые он успел создать тысячи рисунков, живописных произведений и книжных иллюстраций, вошедших в историю неофициального советского искусства, европейского сюрреализма, советской книжной графики.
Юло-Ильмар Соостер (эст. Ülo Sooster), или Илья, как он называл себя по-русски, родился 17 октября 1924 года на живописном острове Хийумаа в эстонской деревне Юхтри в семье зажиточных и образованных крестьян Иоханнеса и Веэры Соостер. Рисовать начал рано, предпочитая работе на хуторе чтение книг или занятия творчеством: «Я старался улизнуть, спрятаться за кустом, чтобы пописать этюд или нарисовать пейзаж. А надо было косить сено и собирать урожай», — описывает в своей книге воспоминания мужа Лидия Соостер. Мальчик с детства от всех отличался: носил шорты, отрастил длинные волосы, поверх которых повязывал красную косынку, мог, привязав себя к дереву, всю ночь наблюдать за звездами. Это желание не быть как все он сохранил на всю жизнь.
Учился сначала во французской школе в Таллине, а в 1943 году поступил в Тартускую высшую художественную школу «Паллас», переименованную после освобождения Эстонии от немецкой оккупации в Тартуский государственный художественный институт, где стал изучать классический рисунок и современные течения в немецком и французском искусстве. После окончания института в Таллине ему предоставили первую мастерскую, правда, работать там пришлось недолго. Он, как и другие близкие по духу студенты, мечтал после окончания учебы стажироваться во Франции или Италии. По этому поводу студенты проводили диспуты, рисовали карикатуры и, видимо, обсуждали планы заграничных поездок. В декабре 1949 года пятерых бывших студентов арестовали в Таллине и по 58-й статье УК РСФР приговорили к 10 годам заключения как «врагов народа». После ареста работы, хранившиеся в мастерской Соостера, сожгли, а его самого отправили в лагерь в поселок Долинка Карагандинской области Казахстана.
Из экспозиции выставки «Юло Соостер. К 100-летию московского сюрреалиста» в галерее Веллум, 2024г.
Фото: А. Батанова
Лагерь стал в жизни Соостера «вторым университетом» — мрачным, но не сломившим его. В годы заключения художник днем служил в пожарной команде, а по ночам рисовал портреты заключенных, делал бытовые зарисовки лагерной жизни и эротические фантазии. Некоторые портреты рисовал ради заработка, продавал их заключенным «за пятерку», чтобы те могли отправить их домой вместо фотографий. Рисовал тайком, украдкой, а когда во время обысков рисунки находили, то бросали в печь. Однажды за запрещенные занятия Соостера отправили в карцер, в другой раз — выбили передние зубы.
Соостер, экономя бумагу, рисовал с двух сторон. В этих зарисовках видно мастерство художника-реалиста, его уверенная рука, точность в улавливании мимики и тончайших нюансов характеров портретируемых. Впоследствии он почти не возвращался к своим лагерным рисункам, а задуманная им галерея психологических портретов, воплощающая всю трагедию советских лагерей, так и не была осуществлена. Он считал, что его работы лагерного периода неинтересны, а потому никому их не показывал. Эти рисунки увидели свет только после смерти Соостера, во многом благодаря его близкому другу художнику Илье Кабакову.
Слева направо: Портрет заключенного (1953). Люди за проволокой (1951–1952). Заключенный в телогрейке (1950–1955)
Фото: museum.memo.ru
В лагере Соостер выучил русский язык, там же познакомился с художницей Лидией Серх. В 1943 году семнадцатилетнюю Лидию арестовали и приговорили к 3 годам ссылки в Красноярский край по нескольким обвинениям: как пособницу шпионов, за низкопоклонство перед Западом и за чтение журнала «Америка». В 1946 году ее освободили, и она вернулась к родителям в Москву. Однако уже в апреле 1950 года ее вновь арестовали по доносу и обвинили в даче взятки, в антисоветской агитации и пропаганде на новый срок — семь лет лагерей и пять лет поражения в правах. После пребывания в многочисленных пересыльных тюрьмах, в 1953 году была переведена в лагерь в Долинке, где осенью 1954 года познакомилась с Юло. По воспоминаниям Серх, он влюбился в нее сразу, стал писать страстные письма, полные надежд на совместное будущее. Лидию досрочно освободили в начале 1956 года, после чего она уехала домой, но вскоре вернулась к Соостеру в Караганду. Он, ожидая приезда невесты, упросил начальницу расконвоировать его и разрешить жить за зоной. Соостер смог снять для них с Лидией комнату, куда постепенно перенес из зоны за годы накопившиеся рисунки.
Справа: Юло Соостер и Лидия Серх, кадр из фильма «Юло» (2020–2021)
В 1956 году Соостера досрочно освободили, и молодая пара уехала в Таллин. Имея на руках диплом живописца, Соостер надеялся вступить в Таллине в Союз художников и начать получать заказы. Однако работы, которые он подготовил для комиссии, приняты не были. Забегая вперед, скажем: в Союз художников, несмотря на многочисленные попытки, он так никогда и не вступит. Не найдя работы в Эстонии, он с женой решил попытать счастья в Москве. Период лагерной жизни закончился, но оставил заметный след в его жизни и творчестве: обострил чувство справедливости и усилил жажду свободы.
Соостер оказался в Москве, когда уже вовсю ощущалась атмосфера хрущевской оттепели. На этом фоне во второй половине 1950-х годов возникло течение нонкомформизма, выразившееся в творчестве художников четырех групп: Таруса, Лианозово, Белютинцы и Соболев-Соостер. Участники группы, сформировавшейся вокруг Юрия Соболева и Соостера, активно работали с издательствами, кинематографистами, мультипликаторами, учеными. Благодаря художникам группы, был создан новый образ научно-популярной и фантастической литературы, приблизивший науку к массовому читателю. Важную роль в этом сыграл Соостер, проиллюстрировавший и оформивший более 80 различных книг и 20 номеров научно-популярных журналов.
Началась его работа иллюстратором в 1957 году с книги «В летний зной» издательства «Молодая гвардия», в 1958 году он проиллюстрировал любимую с детства книгу Фридеберта Тугласа «Маленький Иллимар» для издательства «Художественная литература». Дальше было знакомство с матерью Эрнста Неизвестного Беллой Дижур и работа над ее книгой «Стеклянная река».
«Маленький Иллимар. История одного детства» (1959), «Стеклянная река» (1958) и «Весна» (1972)
Фото: litfund.ru
В 1962 году Соостер стал участником скандально известной выставки в Манеже, посвященной 30-летию московского отделения Союза художников СССР (МОСХ) и вошедшей в историю советского искусства как событие, запустившее в СССР кампанию против формализма и абстракционизма. Организовывал ее художник и педагог Элий Белютин, а участниками стали художники-авангардисты из его студии «Новая реальность» и примкнувшие к ним независимые художники Владимир Янкилевский, Юрий Соболев, Юло Соостер и скульптор Эрнст Неизвестный.
Справа: Ю. Соостер. «Глаз яйцо», 1962 г. Тартусский художественный музей
Художник и поэт Леонид Рабичев, занимавшийся в студии у Белютина и присутствовавший на выставке, в своей книге «Манеж 1962, до и после» подробно описал события того дня, сравнив его с романом Кафки «Процесс». Описал он и встречу Соостера с Хрущевым: «Хрущев… улыбнулся, махнул рукой и пошел в следующий зал, где висели работы Соостера, Янкилевского и Соболева… Хрущев подозвал Соостера, задал ему вопрос о родителях, а Соостер начал что-то говорить о своих работах, говорил с прибалтийским акцентом. Хрущев одно — он другое. Хрущев, которому не чуждо было чувство юмора, ничего толком не понимая, улыбался. Шелепин подошел к картине Соостера, на картине было изображено яйцо, а внутри ещё яйцо. Шелепин, обращаясь к Хрущеву, злобно произнес: „Это не так просто, в картине заложена идея, враждебная нам, что знания наши только оболочка, а внутри что-то совсем иное”». После комментария Шелепина последовал чей-то вопрос «Арестовать его?», но Хрущев махнул рукой и направился в следующий зал.
Следует сказать, что до той встречи в Манеже Хрущев был для Соостера важным человеком, подарившим ему и его жене свободу, но после скандала он, как и многие другие участники выставки, на время потерял работу, и злость на Хрущева, на его непонимание нового искусства и на несправедливые обвинения сохранил на всю жизнь.
Обостренное чувство справедливости, внутренний стержень и независимость отмечали многие из друзей Соостера, среди которых были Илья Кабаков, Эрнст Неизвестный, Борис Жутовский, Владимир Янкилевский, Виктор Пивоваров. Все они собирались в доме Юло и Лидии Соостеров на улице Красина, который стал центром притяжения представителей московского андеграунда, сегодня признанных классиками нонконформизма. Не менее красноречиво о характере и творчестве Соостера говорят и имена его идейных врагов, каким, например, считал себя Илья Глазунов.
Большое участие в жизни Соостера принял Илья Кабаков, который помогал Юло во всем: делил с ним студии, добился разрешения на строительство мастерской, а в 1996 году написал о его творчестве книгу. Судьбоносным для Соостера стало знакомство с Юрием Соболевым. Как главный художник в издательстве «Знание», а потом и в журнале «Знание — сила», Соболев стал приглашать для совместной работы своих друзей, представителей неофициального искусства, и первым, кого он позвал, был Соостер.
Соболев первым в СССР стал использовать для верстки модульную сетку, которая позволяла органично сочетать в одном развороте различные элементы: фрагменты текста, научные иллюстрации, фотографии, чертежи. Соостер, работая в этой логике, взял за отправную точку линейную перспективу и начал эксперименты с оформлением пространства. Стремясь увеличить глубину листа с помощью эффектов линейной перспективы, он добавлял на плоскость множество объектов, уменьшающихся вдаль, часто занижал линию горизонта, а на переднем плане размещал крупный предмет, иногда обрезая его. Все эти приемы позволили ему удивительным образом передать масштаб и глубину пространства в иллюстрациях к книгам А. Львова «Бульвар Целакантус» (1967), Клиффорда Саймака «Всё живое…» (1968), Анны Саксе «В гору» (1968), Майкла Фрейна «Оловянные солдатики» (1969), Рэя Бредбери «Вино из одуванчиков» (1967) и многим другим.
Когда в 1962 году издательство «Знание» начало работу над сборником научных статей «Физика — близкое и далекое» под редакцией Виктора Тростникова, художественным редактором был назначен Соболев, который пригласил Соостера сделать рисунки. Это был его первый опыт работы в научной иллюстрации. Визуальные решения в изображении физических явлений, которые Соостер нашел, выполняя новую для себя задачу, лаконичны, оригинальны и остроумны. Он старался полностью погрузиться в тему, проводя время за исследованиями в библиотеках и изучая старые книги и журналы. Физика очаровала его до такой степени, что он говорил: если бы родился заново, стал бы не художником, а физиком.
Иллюстрированные Ю. Соостером книги «Вино из одуванчиков» (1967), «Оловянные солдатики» (1969), «Падение сверхновой» (1964)
Фото: litfund.ru
Последней проиллюстрированной Соостером книгой стала «Весна» Оскара Лутса, которая вышла в 1972 году уже после смерти художника и в том же году на всесоюзном конкурсе на лучшую книгу была отмечена первой премией. Соостер использовал крупные формы, утрированную перспективу, благодаря чему получились замечательные, почти кинематографичные иллюстрации, очень динамичные и практически прорывающие пространство.
Фото: modernlib.net
Иллюстрирование книг для представителей неофициального искусства было одной из тех областей, где отсутствовал строгий идеологический контроль, при этом художники были по-прежнему лишены полной свободы в экспериментировании, так как в основном требовались реалистические рисунки. Соостеру, которому в рамках реализма было тесно, нередко был вынужден искать компромисс. Он хотел, чтобы все его книги становились событиями, как «Вино из одуванчиков» Бредбери, но в конце концов возненавидел книги, которые приносили ему все большую известность. Как живописец он по-прежнему не находил признания, хотя именно живопись считал истинным творчеством. Кроме того, каждая книга давалась большим трудом, а порой случались и конфликты из-за его слишком специфического и независимого художественного видения. В 1960-х годах такой случай произошел в издательстве «Детская литература» во время работы над книгой о музыке для детей композитора Дмитрия Кабалевского «Про трех китов и многое другое». Кабалевский раскритиковал иллюстрации, созданные Соостером, и в итоге потребовал сменить художника. Однако сохранившиеся иллюстрации стали еще одним свидетельством удивительного чувства форм, линий, композиции, присущего манере Соостера.
Фото: vladey.net
Во второй половине 1960-х годов перспективные эффекты Соостера нашли применение и в мультипликации. Режиссер Андрей Хржановский предложил ему поработать в качестве художника над «Стеклянной гармоникой» — аллегорическим мультфильмом о силе искусства, музыку для которой написал А. Шнитке. Фильм, удивительный по силе воздействия и вошедший в золотой фонд советской мультипликации 1960-х — 1970-х годов, после выхода был практически сразу запрещен. Соостер использовал здесь весь наработанный годами художественный арсенал: сильные перспективные сокращения, понижение и повышение линии горизонта, несколько точек схода, приемы тональной и воздушной перспектив, сочетая их с удивительно тонкими образами, отсылающими к шедеврам мировой живописи.
Если в графике он работал по методу системных серий, то в живописи стремился к созданию многослойных живописных фактур, вдохновляясь творческими экспериментами и изобретениями Пикассо, Брака, де Кирико, Моранди, Мондриана, Поллока, Маркса Эрнста и Рене Магритта.
Работая в своей собственной мастерской, он говорил: «Я такой счастливый, я буду писать много картин с можжевельниками, морем, рыбами на новом материале, на картонах, на ДСП, они могут выдержать многослойные фактуры. Я делаю эстонское искусство здесь, в Москве». В советском неофициальном искусстве он был одним из тех немногих художников, кто обратился к метафизике и кому удалось создать собственную самобытную мифологию. «Нужно определить в искусстве свое особое место», — повторял Соостер и искал его, экспериментируя с формами, материалами, мотивами, из которых неизменными оставались три: яйца, рыбы и можжевельник. Последний имел для Соостера особое значение, вероятно, олицетворяя для него покинутую родину — Эстонию. Художник хотел написать тысячу можжевельников, чем и занимался всю свою недолгую жизнь, в мыслях постоянно возвращаясь к родным эстонским пейзажам.
Фото: А. Батанова
Когда коллеги спрашивали, чем он занимается, Соостер отвечал: «Я сейчас занят яйцами», «Яйца! Яйцо — это символ жизни. Яйцо — это рождение!». Работая с этим мотивом, он добивался объемной, сложной фактуры, для чего смешивал краски, рельефную пасту, клей, выдавливал из тюбика тонкими струйками нитроэмалевые краски, использовал метод коллажа, процарапывал линии иголкой и шилом. В работах Соостера яйца символизировали зарождение жизни, бесконечность, эволюцию, саму жизнь.
Слева: «Белое яйцо», 1968–1970. Тартусский художественный музей
Справа: «Красное яйцо», 1964
Соостер не успел написать тысячу можжевельников и как живописец не успел получить признания, сопоставимого с тем, которое ему принесла графика. 46-летний художник, полный сил, энергии и творческих замыслов, умер в своей мастерской 25 октября 1970 года при невыясненных обстоятельствах. На студии «Союзмультфильм» была устроена панихида, на которую пришли его неизменные друзья, а единственный некролог напечатал журнал «Декоративное искусство». В нем говорилось, что Юло Соостер «был бесконечно, неправдоподобно талантлив — в искусстве и в жизни. Его необычайная живопись ждет своей славы — в графике он создал свой стиль. Соостер первым одухотворил мир науки, научную фантастику, научно-популярные статьи, он дал им настоящую жизнь: клетка стала дышать, космос — пульсировать». Исходивший от Соостера творческий импульс, «шум творчества», как выразился А. Брусиловский, продолжал и продолжает будоражить и вдохновлять его друзей, последователей и исследователей его жизни и творчества.
Послесловие
Соостер при жизни выступил в роли культурного моста между художественными кругами Москвы и Эстонии, в роли, достойной масштаба его личности и его значения для современного искусства.
К сожалению, в России юбилей художника прошел практически незамеченным, единственная выставка, посвященная творчеству Соостера, открылась 17 октября 2024 года в московской галерее Веллум. Главную часть экспозиции составляют графические и масляные работы, созданные им в 1960-е годы, а также фотографии и личные вещи художника. Все экспонаты из коллекций Музея AZ, Любови Агафоновой, коллекционера и исследователя творчества Соостера, сына художника Тенно-Пента Соостера, Аллы Малаховской, Дениса Химиляйне, Игоря Маркина, Вадима Гинзбурга. Работ из коллекций эстонских музеев, в частности из Художественного музея Тарту, который сегодня является центром изучения творчества Соостера и местом, где находится самая большая коллекция его работ (около 4000), в экспозиции представлено не было.
Фото: А. Батанова
При подготовке статьи были использованы воспоминания о выставке в Манеже Леонида Рабичева «Манеж 1962, до и после» (журнал «Знамя», № 9, 2001); история художников-нонкомформистов, рассказанная через жизнь и судьбу Юло Соостера его женой Лидией Соостер в книге «Мой Соостер» (вышла в свет в 2000 году); воспоминания о Соостере, оставленные И. Кабаковым в его книге «О картинах Ю. Соостера. Субъективные заметки» (1996); анализ графического стиля Соостера из книги В.К. Солоненко «Юло Соостер как иллюстратор» (2016), а также материалы документального фильма «Юло», снятого режиссером Лилией Вьюгиной в 2020–2021 годах.
Амина, спасибо большое, очень интересно, такой большой объем информации, нужно время чтобы все осознать. Ты большая молодец, так расширяешь наш кругозор. Респект!