Ксения КОКОРИНА,зав. научным отделом хранения Музея архитектуры им. А.В. Щусева
В 2019 году СМИ облетела новость о реконструкции минского кинотеатра «Москва», предполагавшей тотальное изменение внешнего вида здания. Кинотеатр, построенный в 1980 году архитекторами Виктором Крамаренко, Владимиром Щербиным, Михаилом Виноградовым и Александром Суворовым, стал одним из ярких памятников архитектуры советского модернизма, получившего свое развитие в конце 1950-х годов.
Печальное и неопределенное будущее «Москвы» довольно типично для построек послевоенного советского модернизма; в силу различных обстоятельств, самое незначительное из которых – старение, эти здания сносятся, перестраиваются или реконструируются так, что от оригинального замысла остается очень мало. Одна из причин весьма небрежного отношения к памятникам модернизма кроется в самом облике этой архитектуры, слишком отличающемся от классических зданий середины века, в ее массовости и индустриальном характере. Чем противоречивей восприятие, тем интересней ответить на следующие вопросы: почему минские архитекторы вслед за коллегами всего Союза перешли от классических зданий к «коробкам», «стекляшкам», «хрущевкам» и «брежневкам»? И есть ли уникальные проекты в самом массовом и индустриальном стиле XX века? Словом, поговорим о том, как родилась «Москва».
1954 год. В СССР продолжается возрождение городов, пострадавших во время войны. Минск, в числе первых принявших на себя удар фашизма, начал свое восстановление уже в 1944 году, вскоре после освобождения. В столицу Белоруссии отправились лучшие советские архитекторы, среди которых был и Алексей Викторович Щусев – прославленный мастер, автор мавзолея Ленина.
В послевоенном строительстве архитектура стала материальным воплощением триумфа советского государства, причем об этом говорила не только ее торжественная пышность и помпезность, но и темпы строительства: к 1946 году появились первые проекты и вскоре начались сами работы.
Первым из послевоенных зданий Минска был возведен аэропорт, в плане напоминающий раскинутые крылья самолета. Торжественность его облику придает портик с шестью колоннами, над которым разместился диспетчерский пункт, выполненный в виде периптера (прямоугольное здание с колоннадой. – Ред.), окруженного колоннами с трех сторон. Другие постройки послевоенного Минска также вписываются в единый неоклассический стиль, в котором здания выступают каменными декорациями для новых парадных проспектов. Особенно ярко элемент театральности заметен в так называемых «Воротах Минска», построенных ленинградским архитектором Борисом Рубаненко в конце 1940-х годов. Два здания, стоящие по сторонам от улицы Кирова, акцентированы на углах башнями, обильно украшенными классическим декором. Ансамбль, расположенный напротив железнодорожного вокзала, играл роль триумфальных ворот для воинов-победителей, возвращавшихся в Минск.
Несмотря на довольно высокий темп строительства не только в Минске, но и по всей территории СССР, острая проблема нехватки жилья, усугубившаяся разрушениями, принесенными войной, так и не была решена. Этот постепенно нарастающий кризис достиг своего максимума после смерти Сталина. В середине 1950-х годов правительство провело ряд реформ в архитектурно-строительной области, причем часть изменений, касающихся стилистики, оказалась довольно неожиданной для главных участников этого процесса – архитекторов.
4 ноября 1955 года вышел ключевой документ, поставивший точку в процессе освоения классического наследия – декрет «Об устранении излишеств в проектировании и строительстве». Стиль, еще недавно не просто поддерживаемый, но и отчасти насаждаемый государством, был признан «показным», а архитекторы названы «расточителями». В приказном порядке архитекторов обязали отречься от «бездумного использования» не игравшего никакой функциональной роли пластического декора – лепнины, колонн, башен, карнизов и т. д. Архитектура с этого момента должна была подчиняться индустриальным методам строительства, позволившим значительно удешевить и упростить сооружение зданий. Более того, предпочтение отдавалось типовым проектам, экономичным в строительстве.
Ярче всего новая политика индустриализации проявилась при строительстве жилых зданий. В этой области ставка делалась на утилитарность проекта: внешний облик домов должен был продемонстрировать не военный триумф, а победу экономии над помпезностью. Это выразилось в появлении различных типовых серий жилых домов, которые отличались аскетичностью внешнего облика, но зато были гораздо дешевле в строительстве.
Чтобы разбить монотонность одинаковых бетонных коробок, архитекторы стали экспериментировать с конфигурацией типовых блоков, из которых строились такие дома, создавая разные по протяженности и этажности постройки. Ярким примером жилой архитектуры этого периода в Минске считается Восток-1. Авторы использовали типовые детали для создания индивидуального облика микрорайона, доминантами которого стали 16-этажные высотки с открытыми террасами на крышах. Торцевые фасады этих башен, выходящие на парадный проспект Независимости, украшены грандиозными мозаиками на тему мира и покорения космоса, что также было характерной чертой архитектуры советского модернизма.
Если жилая архитектура достаточно быстро восприняла утилитарную эстетику, то в области проектирования общественных и административных зданий процесс перехода к новой стилистике растянулся почти на десятилетие. «Простота, строгость форм, привлекательный внешний вид и экономичность решений, забота о бытовых удобствах – таковы ведущие, определяющие черты советской архитектуры», – вот новые ориентиры для советских архитекторов, провозглашенные вскоре после принятия декрета об излишествах.
Десятилетие с 1955-го до 1965-го отмечено в Минске сооружениями, с помощью которых специалисты пытались вывести ту самую формулу «привлекательной» современной архитектуры. Ярким примером переходной архитектуры служит здание Белорусской государственной филармонии. Построенное в 1962 году, через семь лет после выхода декрета о борьбе с излишествами, оно отвечает всем канонам формообразования классической архитектуры – симметричный план, единый объем, вход, выделенный классическим портиком с пилястрами и фронтоном. В облике филармонии прослеживаются черты зрелищного здания, типичного для 1950-х годов, модернизация же здесь довольно формальна и выражается в очищении классических форм от декора.
Задачи, поставленные перед архитекторами в конце 1950-х годов, требовали большего, чем просто стирание лепнины с проектов зданий. Новое формообразование и индустриализация строительства неизбежно вели к совершенно иному подходу к построению композиции и соотношению объемов сооружения. В ситуации, когда развитие индустриальных методов стало опережать развитие архитектуры, авторы все сильней стремились уйти от влияния классических стилей, желая создать современное сооружение; это нашло свое отражение в дворцах культуры, построенных для тракторного завода (1964) и камвольного комбината (1965).
Точкой отсчета для минского модернизма стало здание Дворца спорта. Построенный в 1966 году архитекторами Сергеем Филимоновым и Валентином Малышевым, Дворец стал крупнейшим зрелищно-спортивным зданием в Белоруссии, представлявшим собой образец современной архитектуры не только по своему облику, но и по техническому оснащению. По сути, это было первое в СССР здание-трансформер, в котором можно проводить не только спортивные мероприятия по 22 видам спорта, в том числе на ледовой арене, но и концерты вместе с театральными представлениями.
Зрительный зал Дворца был рассчитан на 4–6 тысяч зрителей. Трибуны размещались асимметрично вдоль арены, что позволяло универсально использовать внутреннее пространство, перекрытое большепролетными конструкциями без использования внутренних опор. Снаружи здание было отделано новыми материалами, такими как анодированный алюминий, керамика, цветное закаленное стекло. Внутри впервые в СССР установили электронное табло.
Не только конструкторские решения и технологии говорили о современном характере здания, но и сам его облик. Яркий акцент всего образа – вынесенная вперед консоль перекрытия, опирающаяся на ряд поставленных под наклоном опор, которые пересекает горизонтальная балка, создающая открытый балкон. Духовный подъем и оптимизм, присущие периоду оттепели, нашли свое отражение в этом характерном для архитектуры 1960-х годов изгибе «летящей» кровли, активно использовавшемся архитекторами всего Союза в разработках кинотеатров, спортивных сооружений и выставочных залов.
Облик минского Дворца спорта и его конструкторские решения оказались настолько удачными для того времени, что проект был повторен в Челябинске и Волгограде. Похожий тип спортивно-зрелищного сооружения возникает и в Вильнюсе, однако там архитекторы для конструкции перекрытий используют не традиционные фермы – металлические стержни, а ванты – тросы, которые удерживают крышу, еще более плавно и остро взмывающую к небу.
Примечательно, что следующей ласточкой минского модернизма стало еще одно спортивное сооружение – Дворец водного спорта, возведенный в 1967 году Ольгой Ладыгиной. Эти две постройки объединяет стремление авторов как можно дальше уйти от классических канонов в построении формы, что выражается в отказе от нефункционального декора, использовании современных материалов и создании яркого архитектурного образа с контрастным сопоставлением прямых и изгибающихся линий.
Полностью статья была опубликована в журнале «Человек и мир. Диалог» № 2 (3), апрель – июнь 2021 г.
Обсуждение закрыто.
