Импровизация как стиль жизни В пятницу, 13 октября, родоначальник джаз-рока в России Алексей Козлов будет праздновать свой день рождения на сцене
Теги: Национальная культура | Национальное достояние | Музыка | Джаз | Рок
Алексей Козлов буквально перевернул историю современной музыки в Советском Союзе, вписав в нее незабываемые страницы и придав ей мощный импульс. Он не боялся экспериментировать, не боялся запретов и цензуры. В преддверии его 88-летия мы решили побеседовать с ним о «подпольном» периоде его творчества. Готовясь к интервью, опросили друзей, знакомых и коллег и выяснили, какой период в истории джаз-рок-ансамбля «Арсенал» им наиболее интересен и о чем они хотят спросить его основателя. Так и сформировался наш список вопросов.
Правда, что 13 — это ваше любимое число и вы не верите в страшилки про ночь пятницы, 13-го?
Приходите на наш концерт 13 октября. Я как раз свой день рождения на сцене буду отмечать.
В одном из интервью вы сказали, что по сей день удивляетесь: почему вас не запретили? Первое время все ваши концерты проходили подпольно. Чем рисковали те, кто предоставлял помещение, участники ансамбля, вы и ваши зрители?
Всем рисковали: работой, положением, свободой. Только очень смелые и дальновидные люди способны были пойти на такой риск ради искусства. Аксёнов, например, организовав свой творческий вечер, пригласил ансамбль «Арсенал» выступить с ариями из рок-оперы «Jesus Christ Superstar» Ллойда Уэббера. Саульский, будучи председателем различных комиссий, голосовал за молодых композиторов и писал положительные рецензии и характеристики на молодых джазовых музыкантов, тем самым давая им шанс пробиться. А Шостакович на камеру заявил, что импровизационность в музыке — это очень хорошо.
Началась эта история с того, что при Гостелерадио СССР был создан журнал «Кругозор», в котором были гибкие пластинки на две-три песни или пьесы. Музыкальным редактором «Кругозора» был член Союза композиторов Виктор Купревич. Он не был джазменом, но постоянно пытался создать русский фольклорный джаз — организовал ансамбль «Джаз-балалайка», для которого писал музыку. Будучи человеком крайне порядочным, типичным русским интеллигентом старого образца, он взялся помогать тем, у кого не было никаких возможностей хоть как-то реализовать свое творчество, при этом не получая ничего, кроме неприятностей. Одной из первых его акций на посту редактора стала попытка вставить в этот звуковой журнал запись моего квинтета, который мы играли тогда в кафе «Молодежное». По тем временам это было немыслимо, так как мы официально не принадлежали ни к одному концертному учреждению, контролирующему эстрадный репертуар, но, по молчаливому согласию с горкомом комсомола, играли американскую музыку, которую ни в ресторанах, ни на танцплощадках, ни на концертной эстраде другим исполнять не разрешалось. Наш репертуар был сознательно рассчитан на иностранных делегатов партийного съезда. Поэтому когда Виктор Викторович предложил эту идею своему начальству в Гостелерадио, то наткнулся на типично советский перестраховочный прием. Ему сказали, что если запись будет завизирована председателем Правления Союза композиторов РСФСР Д.Д. Шостаковичем, то и обсуждать нечего. Расчет был на то, что Шостакович не станет заниматься этой чепухой. Но Купревич оказался упрямым: он созвонился с секретариатом Шостаковича и договорился о прослушивании нашей записи у него в приемной, причем с фиксацией всего происходившего на магнитофон и фотопленку. Так вот, в назначенный день мы явились в Союз композиторов в таком составе: Купревич, я, фотокорреспондент со своим аппаратом и журналист с портативным магнитофоном. В студии зарядили пленку, и запись моего квинтета зазвучала в кабинете самого Шостаковича. Это была композиция «Work Song» Нэта Эддерли, моя пьеса «Наша босанова» и инструментальная обработка песни Андрея Эшпая «А снег идет». Шостакович, которому предварительно объяснили, что решается судьба гибкой пластинки, принялся очень вдумчиво слушать все целиком, не прерывая запись посередине, как это бывает обычно. Когда все было прослушано, Шостакович спросил, что является препятствием для опубликования этой музыки. Виктор Купревич осторожно объяснил, что в ней присутствует много кусков, построенных исключительно на импровизации солистов — этого боятся начальники Гостелерадио. И тогда Шостакович произнес очень важную для нас фразу: «Импровизационность в музыке — это же замечательно!». Он дал понять, что не видит ничего страшного в том, что эта запись будет издана. Прощаясь, Дмитрий Дмитриевич подал мне руку, которую я с энтузиазмом пожал. Все произошедшее было зафиксировано, и через полгода вышел в свет «Кругозор» с записью нашего квинтета. Ничего страшного для советской власти не произошло: не было разгромных статей, никто не был наказан. Зато состоялся прорыв современного джаза в сферу грамзаписи. Мы пробили маленькую, но очень важную брешь в стене запретов. Это была одна из первых записей молодых советских джазменов, выпущенная в СССР после войны. Следующим шагом на этом пути был выпуск виниловых грампластинок с записями ансамблей — лауреатов Второго московского джазового фестиваля «Джаз-65», проходившего в концертном зале гостиницы «Юность».
Почему нужно было скрываться?
Выживание джаза в Советском Союзе происходило не без помощи таких организаций, как ЦК ВЛКСМ и Союз композиторов. При этом на такую поддержку шли лишь единичные их представители. Основная композиторская масса занимала позицию, которая спускалась «сверху»: джаз — искусство чуждое, враждебное и потому в нашей стране ненужное. Того же придерживались и большинство комсомольских организаций — начиная с ЦК ВЛКСМ и кончая горкомами комсомола.
В 1960-е годы под влиянием хрущевской оттепели формулировки несколько сгладились; такие фразы как «сегодня он играет джаз, а завтра родину продаст» или «от саксофона до ножа — один шаг» стали явно нелепыми и воспринимались с юмором.
Время шло, с народом нужно было работать гораздо тоньше. Среди тех, кто сознательно и открыто поддерживал джаз в СССР, не было больших «шишек», но влиятельные и одновременно осторожные люди были, и они делали свое дело незаметно и грамотно. Прежде всего была необходима идеологическая доктрина, позволявшая преодолеть то «проклятье», которое наслал на весь джаз еще в 1928 году Максим Горький, назвав его «музыкой толстых», подразумевая буржуев. Вообще все его желчные и нелепые нападки на Нью-Йорк и на Америку в статье «Город Желтого Дьявола» принесли немало зла в деле взаимопонимания между двумя народами, практически стали первыми «буревестниками» холодной войны, продолжающейся и в наши дни.
Правда ли, что даже на официально разрешенном концерте вам пытались помешать?
Полагаю, вы имеете в виду наше выступление на творческом вечере писателя Василия Аксёнова в Доме литераторов? Он предложил выступить и пообещал, что нас пропустят. Я пришел еще с первым, «подпольным» составом «Арсенала», нас провели задолго до того, как начали пускать публику. Сначала выступал Василий Павлович, потом другие писатели читали отрывки из его произведений, а третье отделение, что было невозможным, было посвящено музыке. Аксёнов вышел и сказал: «А сейчас выступит человек, которого я очень уважаю». Мы начали играть, и первые ряды, где сидели писатели, постепенно пустели, а эти места занимали чудом попавшие туда хиппари. Начался акт идеологической пропаганды, тем более что я сделал оркестровки рок-оперы «Иисус Христос — суперзвезда», и это прозвучало на вечере. В то время исполнение этого произведения приравнивалось не просто к нарушению культурных норм, а к идеологической диверсии — мы пропагандируем христианство и тем самым противостоим коммунистическим идеям. Наше выступление пытались приостановить — из ниоткуда появились кагебешники. В общем, вышел скандал, но мы доиграли программу до конца и тихо-тихо ушли, а Вася был очень доволен, что получилось сделать это назло советской власти, которую он очень не любил: его отца и мать при Сталине репрессировали, он рос, учась в школе при лагере, где сидела его мать Евгения Гинзбург.
Слух об этом скандальном концерте прошел по всем городам. Каким образом разносился?.. Ведь когда я уже гораздо позже начал ездить с «Арсеналом» на гастроли, то куда бы мы ни приезжали, везде говорили: «Опера “Иисус Христос”, концерт в ЦДЛ…» И тогда я понял, что «Арсенал» дико популярен во всем Советском Союзе благодаря тому скандалу, который случился в 1967 году. А Вася Аксёнов с тех пор стал моим лучшим другом.
По этой же причине во время телемоста США — СССР выступления «Арсенала» не оказалось в записи трансляции?
Конечно. Идеологический советский фильтр сработал четко. 1982 год. Это было уникальное событие, на котором мы выступали по требованию американской стороны, — телемост между телестудией «Останкино» и калифорнийским городом Сан-Бернардино, где в долине был установлен огромный помост с гигантскими телеэкранами сзади, а вокруг — свыше двухсот тысяч зрителей. Подобного в мировой истории еще не было. Это было, как в научно-фантастическом кино. Фантастической была и реакция публики с обеих сторон. Но в вечерних и утренних теленовостях, выпусках центральных газет, подробно описывающих событие, не было даже упоминания ансамбля «Арсенал». После политической части выступила австралийская группа «Men at Work», а затем «Арсенал» исполнил три пьесы. После чего состоялся, как сейчас бы сказали, непростой онлайн-джем — сигнал, идущий через спутник, запаздывал на две секунды, поэтому выбрали медленный блюз и сыграли его, глядя друг на друга через телеэкраны.
Почему ваша мечта о доме культуры для музыкантов и зрителей осуществилась только в 2012 году? Ведь к этому времени вы уже обладали непререкаемым авторитетом, были узнаваемым, медийным, как сейчас говорят, лицом, имели правительственные награды. С чем это связано?
Просто время пришло. Видимо, нужно было сначала стать медийным лицом, получить официальное признание, но главное, обрести надежных партнеров, так же как и я, искренне желающих творить искусство, поддерживать молодых музыкантов, воспитывать вкус публики. Сначала мы создали фонд поддержки некоммерческой музыки, потом клуб, названный моим именем, и лейбл.
Благодарим пресс-службу Клуба Алексея Козлова за предоставленное интервью и фотоматериалы.
