Все самое интересное о жизни стран-соседей России
  • PERSPECTUM
  • Лица поколения
  • Егор Перегудов: «Спектакль– обмен энергией между людьми»
    Режиссер из Москвы – о гениях, творчестве, рождающемся из любви, и визуализации коронавируса.
3375
Лица поколения
ПОДЕЛИТЬСЯ

Егор Перегудов: «Спектакль– обмен энергией между людьми»

Режиссер из Москвы – о гениях, творчестве, рождающемся из любви, и визуализации коронавируса.

Сергей Лютых

В кабинете главного режиссера Российского академического Молодежного театра (РАМТ) – круглый стол, шкаф с книгами. Хозяин кабинета Егор Перегудов – молодой человек в модном худи. Это один из самых успешных и узнаваемых театральных режиссеров страны. С Перегудовым работали, работают, желают работать многие площадки и звезды сцены, но сам он все больше прирастает к жизни РАМТа, которым последние 40 лет руководит Алексей Бородин.

Ваш отец – физик, а мама – химик. А вы сами лирик или физик? Может, вовсе не согласны с подобным разделением?
Мне кажется, это устаревшая история. Американский философ Кен Уилбер предложил миру интегральную философию: он говорит, что различные вещи, которые мы привыкли противопоставлять, на самом деле друг другу не противоречат: наука и религия, технические и гуманитарные науки. В случае с Леонардо да Винчи или Моцартом мы видим: гений одарен во всем, но и не-гении могут быть также одарены во всем, просто меньше. Вопрос в том, что тебе интереснее, как у тебя мозг устроен.

У вас тесная связь с родителями? Они поддерживают то, чем вы занимаетесь, ходят на спектакли?
Да, они меня всегда поддерживают. Мы с ними прошли несколько уровней отношений. Я где-то прочитал, что родитель может застрять на определенном возрасте ребенка. Кто-то относится к нему всю жизнь как к трехлетнему, кто-то – как к пятнадцати- или двадцатилетнему. Важно эти отношения все же вывести на уровень почти ровесников-друзей. Мне кажется, нам с родителями это удалось.

Спектакли вы с ними не обсуждаете?
На уровне замысла не обсуждаем, я вообще мало с кем это делаю. Но они ходят на премьеры, гордятся мной, это для меня важно.

Вы называли себя отличником, которому преподавателям в вузе хотелось поставить двойку, и, хотя получили красный диплом иняза, заучкой не были. В школе так же было? Это от избытка какой-то энергии?
Началось в школе, когда я, будучи в 9-м классе, полгода жил и учился в Германии. Жил в немецкой семье, и это было полное такое погружение в другую среду. Оттуда вернулся другим. Я вкусил заграничной жизни и уже не позволял с собой каких-то вещей делать, дерзил, вел себя вызывающе.

Каким образом?
Например, у меня были модные синие гриндерсы, на которые я повесил бубенчик. Он звенел, когда я ходил по школе. Кроме этого, укладывал волосы гелем, как тогда было принято у парней в Германии. В какой-то степени это все было перебором, но когда еще вести себя таким образом, как не в 16 лет.

Первые театральные этюды у такого эпатажного мальчика были еще в школе?
Да, я всегда этим интересовался. В школе была театральная студия, в инязе тоже, и в Германии, где я учился полгода в университете. Везде я занимался как актер. В Германии играл в пьесах Мольера. В Москве я много ходил в театр.

Но пошли по другой стезе – в переводчики. Вряд ли такую специальность можно выбрать неосознанно.
Мой дед хотел быть артистом, правда, эстрадным. Ему его мама не разрешила, сказала, мужчина сначала должен получить «нормальную» профессию. Дед стал инженером, потом уже жизнь закрутила, и все. Я, видимо, думал так же: театр мне интересен, но надо сначала получить профессию. А еще немножко раньше, чем мои сверстники, осознал, что у меня уже фактически есть эта профессия, так как рано стал работать, переводить на серьезном уровне.

В статьях о вас любят писать про переломный момент, неожиданный переход и так далее. Но ничего из ничего не бывает. Вы были успешным переводчиком, но всегда при этом оставались человеком театра.
Этот переломный момент был счастливым временем: я работал над дипломом в инязе, а ночами сочинял спектакли, готовясь к поступлению. Последнее было моей тайной, и в этом было нечто особенно приятное. А теперь должен каждый день приходить в театр и сочинять – это моя работа. А если я сегодня не могу? Если мне не придумывается? Извини, но это уже твоя проблема. Другими словами, переход все же был. Театр превратился из хобби в профессию.

Вы пришли в ГИТИС, чтобы вас оценили со стороны?
Да, это был безответственный поступок. Если бы педагоги на поступлении сказали, что это не мое и мне не надо этим заниматься, то я бы ответил: окей, у меня уже есть дело, вернусь к нему.

А как был выбран подходящий для этого момент?
У меня вообще был тогда период, когда я пробовал новые вещи. Мне, например, очень хотелось научиться делать что-то руками, и я прошел курс обучения массажу. С другой стороны, если бы я знал, насколько сильно театр изменит мою жизнь, то, может быть, и задумался десять раз. Смогу ли, к примеру, зарабатывать деньги на том же уровне, что и раньше? Это ведь важный момент для мужчины.

Человек, который сотрудничал с крупными компаниями, переводил Лужкова, наверняка вы заметно потеряли в доходах, уйдя в театр?
Сейчас уже нет, но тогда да, конечно. Во время учебы мне помогали родители. Потом некоторое время я жил на сбережения, которые у меня накопились во время работы синхронистом.

Синхронный переводчик – это ведь особое функциональное состояние, в которое человек вводит себя, упражняя мозг, так?
Этот хитрый мозговой процесс до сих пор толком не изучен. Я даже собирался писать об этом кандидатскую в аспирантуре иняза. Моя тема называлась «Вероятностное прогнозирование», то есть практикующий переводчик, будучи погружен в тему, с определенной долей вероятности может спрогнозировать заранее, что скажет человек, которого он переводит. И у меня такое было. Если в это профессиональное состояние попадаешь, то нельзя сказать, что ты прямо скован от напряжения. У тебя идет это потоком. Работают сразу две системы языковые, и ты их соединяешь. Это немного шизофренически звучит, но так и есть. Мозг это и прокачивает, и утомляет очень сильно. Целая проблема избавляться потом от этой усталости.

Работа театральным режиссером тоже изматывает умственно и эмоционально?
Здесь по-другому. Есть две недели перед выпуском спектакля, когда работаешь с утра до вечера, это тяжело, но рождается некий новый мир, который тебя же и наполняет. И тут любой допинг тебя только уводит, да сейчас это не очень модно – выпивать и даже курить. Особенно среди молодежи, хотя, может быть, это именно мой опыт. Можешь выпить бокал вина или пива, но взять ящик водки, как основатели «Современника», и идти всю ночь репетировать – такого уже нет.

У вас как у переводчика наверняка была возможность уехать из России, и больше соблазна, так как вы уже знакомы с укладом жизни в той же Германии.
Мой брат в возрасте 22 лет эмигрировал в Америку, когда мне было 14, и все сложности, которые у него возникали, я будто бы проходил вместе с ним, так как мы их обсуждали. Конечно, ему было сложнее, он не знал языка, но я все равно уже в юности понял, насколько это сложный внутренний процесс – переезд в другую страну. Сейчас брат уже не мог бы жить в России, хоть и приезжает в гости. Он уже перекачался туда, это его страна. У меня всегда было что-то здесь. Я действительно мог уехать сразу же после школы, но тогда мне, во-первых, не хотелось оставлять родителей, а во-вторых, вероятно, уже было некое внутреннее предчувствие, что буду заниматься театром.

А заниматься театром за границей, даже прекрасно зная язык, вы бы не смогли?
За границей я работал пока только в Латвии, но это именно было выездом, тем более что все артисты знали русский язык, хотя и играли на латышском. Мне кажется, что до конца, без неких потерь, реализоваться в режиссуре возможно только здесь. Конечно, было бы очень интересно поставить что-нибудь в Германии. Надеюсь, такой опыт еще будет. Для того чтобы что-то понять про себя и вернуться в Россию. Я себя ощущаю патриотом – в смысле любви к своей стране, а не правительству.

Если вы не можете до конца определить, что именно вас держит на родине, то это как раз хорошо. Чем-то похоже на отношения с любимым человеком.
Причина ищется для того, чтобы уехать, а для того чтобы остаться на родине, причин не нужно.

Поступление в ГИТИС заняло у вас 1,5 месяца. Вы прошли много туров, разнообразных испытаний. Что чувствовали под конец?
Это было одно из самых счастливых времен моей жизни. Я ощущал, что могу все. Мне повезло, что такое потом несколько раз повторялось в жизни, но для многих это действительно максимальная точка ощущения себя в творчестве. Потом обычно идешь вниз, потому что в момент поступления ты лучше и больше, чем есть. Концентрируется мощнейшая энергия.

Фото — Егор Перегудов с Алексеем Бородиным

С вами это проговаривали, предупреждали о грядущем спаде?
С нами – нет, но сам я пытаюсь проговаривать это со студентами. Здесь дело не в менторстве, а чтобы они видели перспективу своего развития, не мыслили только сегодняшним днем. Бывает так, что у студента на каждом экзамене получаются работы, а потом на четвертом курсе – ничего. А кто-то, наоборот, четыре года не участвовал в экзаменах, а на пятом курсе сделал гениальный спектакль. И опять же, это ничего не значит. Ты можешь сделать гениальную работу в ГИТИСе, потом в каком-нибудь театре, а потом пропасть на десять лет. А можно выстрелить где-нибудь в провинции через несколько лет после выпуска. Путь режиссера в профессии – сложная и непредсказуемая штука.

Вы говорили: одна из главных ошибок тех, кто приходит в ГИТИС, заключается в ожидании того, что их тут научат, передадут некий секрет творчества. На самом же деле человек должен сам его в себе культивировать.
Образование не должно прокачивать твои скилы. Ты можешь и должен делать это сам. Взять себе онлайн-курс – и пожалуйста. Что прокачать и как, должен определять ты сам. И это как раз то, чему необходимо научиться, – самому определять, что тебе нужно. Если за тебя это сделает преподаватель, то ты в рамках его видения и будешь находиться всю жизнь.

Люди стремятся довериться профессионалам.
Да, есть где-то десять разных школ актерских, способов существования на сцене, которые преподаются у нас. Часто можно даже внешне определить, из какого театрального училища человек пришел. Важно, чтобы человек осознал, какая из этих школ – его, что она ему дает. Потом, может быть, для какой-то роли нужно будет обратиться к другой школе. Самое важное – это момент осознанного отношения к себе в профессии.

Из ваших интервью складывается впечатление, что вам не нравятся попытки утащить театр в онлайн. Вы даже говорили, что не смотрите на экране зарубежные постановки.
Есть записи спектаклей Някрошюса, которых уже нет живьем, и прекрасно, что они есть, их могут увидеть люди. Это больше мое личное ощущение, но я не получаю от спектакля по телевизору энергии, которую хотел бы получать. Спектакль – это обмен энергией между живыми людьми. То, что трансляции есть, особенно сейчас, во время пандемии, – хорошо, но это скорее интеллектуальное развлечение, а не работа души. Я посмотрел такой-то спектакль. А что ты почувствовал? Ничего. И потом, когда ты смотришь спектакль сам, то ты сам его монтируешь. То посмотрел на какого-то артиста, на его руку, потом взял некий общий план, затем на еще что-то, какую-то еще деталь. Ты становишься со-творцом спектакля.

То есть у каждого зрителя в зале составится своя версия спектакля.
Конечно. Кто-то только на артиста смотрит определенного. Ему плевать, что там еще происходит. Для кого-то важнее звуки. Это зависит от того, как ты вообще воспринимаешь мир. По этой причине, похоже, мы предпочитаем творчество тех или иных кинорежиссеров, если они монтируют происходящее примерно так же, как мы.

А вам бы хотелось попробовать себя в кино или сериале?
Что-то мне предлагали, но я так и не взялся. Всегда интересно пробовать новое, но не знаю, как в кино можно решить те проблемы, которые я решаю в театре. В театре мы отрепетировали какую-то сцену, решили, что все хорошо получилось, и разошлись по домам. На следующий день прихожу к выводу, что ее надо переделать. Потом сцена встает в контекст спектакля, и я вновь решаю ее поменять. Потом происходит премьера, и через месяц после этого сцена опять может поменяться. В кино у меня такой возможности не будет.

Сейчас увеличилась скорость потребления информации. Минутные ролики, короткие клипы. С другой стороны, люди смотрят сериалы целыми сезонами, по десять серий подряд, а на ютубе выходят двух- и трехчасовые документалки, подкасты. В этом нет противоречия?
Человеку нужна информационная подпитка, и она отличается в зависимости от ситуации, в которой он находится. Если ты едешь в метро, то это короткие ролики, а если сидишь вечером или на выходных дома, то смотришь сериалы сезонами. Одно другому не противоречит, а дополняет. Но эта информационная зависимость – очень стремная вещь. Я недавно переболел коронавирусом. Не в легкой форме. Температура поднималась под сорок градусов. И вот у меня возникло некое бредовое состояние, в котором я увидел коронавирус, визуализировал его. Не могу эту картинку передать, не умею рисовать. Я увидел, что он напрямую связан с информационным полем. Вирус питался именно им, а не нашим организмом – легкими и так далее.

Что для вас было сложнее всего во время лечения?
Когда ты не знаешь, что нужно делать, как именно лечиться. Один человек говорит о необходимости принимать антибиотик, второй категорически против. Третий утверждает, что лечиться надо только в больнице. Четвертый – никаких больниц. В итоге я лечился дома. Сериалы смотрел. Помню, посмотрел «Больницу Никербокер». Сейчас, кстати, изменилась сама концепция сериалов. Их уже выпускают сезонами, так как люди не хотят ждать новых серий, не хотят пауз. Для них лучше даже отложить просмотр, пока не выйдут все серии. А потом готовы провести за ним восемь часов.

У вас тоже был спектакль протяженностью в день – «Один день в Макондо» по роману Маркеса «Сто лет одиночества». Это очень успешная постановка, а ведь людям не дома на диване ее приходилось смотреть. Как вам удалось это сделать? Известно, что спектакль рождался из студенческих этюдов.
Это как раз был сериал. Сперва я, будучи педагогом, сделал со студентами «Первые 100 страниц». Играли это и взялись репетировать вторую часть, сюжет которой определялся названием «Первые 50 лет». На этом мы сперва и закончили, ушли на летние каникулы. А когда вернулись, то сделали еще третью и четвертую часть. В ГИТИСе мы это играли два дня. А когда спустя некоторое время переносили постановку в Студию театрального искусства, то подумали и решили: зрителю будет проще и, возможно, даже интереснее, если все пройдет за один день. Если не думать про отсиженную попу, разумеется. Сработало, возможно потому, что люди расценивали это и как мощный экспериенс, и как некий челлендж. В антракте зрители могут полноценно отобедать, отведав, разумеется, латиноамериканской кухни. Мы не первые так сделали. Здесь, в РАМТе, «Берег утопии» тоже шел целый день.

Фото — Егор Перегудов с Алексеем Бартошевичем

Вам и еще нескольким молодым режиссерам предоставили возможность поставить что-то сразу же на серьезной площадке. В вашем случае это был РАМТ. Всего несколько дней на работу с группой актеров-добровольцев – и нужно уже представить нечто на суд руководителю театра, самому Алексею Бородину. Как вам запомнился этот момент?
Момент был непростой. Это стрессово, потому что речь о новых людях, артистах, которых ты не знаешь. Ты должен их убедить, чтобы они тебе доверяли, за тобой шли. Тогда подобное приглашение было действительно в новинку, а сейчас театры часто так делают. Для них в этом нет никакого риска. Есть возможность проверить молодого режиссера, понять, что он собой представляет. И потом из лаборатории, где показываешь минут 10–15 некоего действия, выращивается полноценный спектакль.

В вашем случае это был спектакль «Под давлением 1–3». Вы взяли современный материал: историю об офисной жизни, с которой, как переводчик, были неплохо знакомы. Это был некий ответ оценивавшим вас мастерам, вызов на свою территорию?
Я верю, что тема, которую ты берешь, которая угадывается в названии спектакля, так или иначе меняет твою жизнь или соответствует тем вызовам, тем проблемам, которые ты решаешь в тот самый период как человек. Когда мы ставили спектакль «Скупой» Мольера, у меня были самые большие денежные проблемы в жизни. А спектакль по Островскому «Горячее сердце» про то, в каких обстоятельствах твое сердце остынет, не выдержит испытаний. Допустим, ты очень хочешь что-то делать, а жизнь начинает тебя бить по голове. Раз за разом. В результате ты либо сдаешься, либо твое горячее сердце победит.

Вас тоже тогда били по голове?
Я прямо прошел, как режиссер, через все круги ада, пока репетировал спектакль. И с артистами, и с другими людьми.Глядя на ваш послужной список, на совершенно разные коллективы, произведения и театры, в которых вы успели потрудиться, складывается ощущение, что Егоров Перегудовых несколько. Работают похожие друг на друга внешне, но разные внутри люди.
Думаю, те зрители, которые посмотрят пять моих разных спектаклей, все же их объединят так или иначе. Но мне важно, чтобы люди каждый раз удивлялись и даже недоумевали, что это я. Кто-то приходит и хочет получить то же самое, что было в другом месте год назад. Хочешь получить то же самое? Так и иди туда, а я уже поменялся за этот год и тем более за десять лет, прошедших со времени первого спектакля. Обычно все меряют «Макондо», и когда в РАМТе вышел спектакль«Ромео и Джульетта», то некоторые люди были…

…в шоке.
Да. Пошли вопросы о том, что вот там была такая любовь, а здесь будто бы и нет любви, какая-то совсем другая любовь.

На стандартный вопрос журналистов о том, как вам работалось с Райкиным, вы отвечаете, что создаете для него и других артистов особые условия на репетициях. Чтобы не становилось скучно, и они не принимались за режиссерскую работу. Это вам Сергей Женовач такой урок преподал?
С этим вопросом какое-то недоразумение. Работать с Константином Аркадьевичем – мечта, никакие особые условия для него не нужны. Это, скорее, ты должен соответствовать артисту такого уровня, быть подготовленным.

То есть важна глубина проработки.
Конечно. С другой стороны, способность импровизировать, предлагать что-то на репетициях, где люди заводятся друг от друга. В этом плане сразу вспоминается «Дон Жуан» в «Сатириконе». К сожалению, видеозаписей репетиций не осталось. Но это было гомерически смешно. Вспоминая ваш вопрос про наставление от мастера, скажу, что этому нельзя научиться. Ты фактически влюбляешься в тех людей, с которыми работаешь, и хочешь, чтобы они были интересными и прекрасными на сцене. Ты сам становишься для них интересным, потому что ты влюблен. Творчество рождается из любви для меня. Если ее нет, то будет ремесленная какая-то штука. Мы все владеем ремеслом. Я разведу артистов по мизансценам, они сыграют, но какого-то взлета не получится.

Сейчас вы в кого в этом плане влюблены?
Мы сейчас репетируем «Месяц в деревне» Тургенева в МХТ имени Чехова. Это новый для меня театр совершенно. И в этой работе много любви, как мне кажется.

Вы работали со многими театрами и все называли своими, но теперь вы главный режиссер в РАМТе, где и дебютировали на профессиональной сцене. Значит, РАМТ все же роднее прочих?
Предложение стать главным режиссером РАМТа, как мне думается, несколько опережало естественный ход событий. Мне еще хотелось поставить там-то, поработать с тем-то. С другой стороны, жизнь мудрее, и если тебе что-то предложили, то ты либо откажись, либо делай. Когда я недавно лежал дома и болел, то осознал, что мысленно всегда возвращаюсь к РАМТу. Причем не только к своим спектаклям, но и к работам других режиссеров, к артистам.

РАМТу исполняется 100 лет. Вы уже говорили, что празднование намечено на то время, когда начнется 101-й сезон, то есть следующей осенью. Хочется вернуться к названию театра: академический и молодежный – в этих двух словах ощущается некое противоречие.
Это прекрасное противопоставление. Думаю, что на нем и будет построен наш юбилейный вечер. Во-первых, никто не знает, что такое «академический». Вот у нас есть проект по «Повестям Белкина», и как будто это такая классика в квадрате. Однако если мы действительно захотим погрузиться в Пушкина, сдуем вековую литературоведческую пыль, то выяснится, что более оторванного и безбашенного по меркам того времени человека просто не было. И когда мы делали «Дон Жуана», то следовали совершенно мольеровским принципам сочинения. Он же взял за основу произведение, с которым в его время другая труппа уже неплохо зарабатывала, написал канву для артистов, а те, если были в ударе, начинали импровизировать, и зрители с этого заводились. Почему мы не можем идти тем же путем? Можем. Это академично? Если ты занимаешься автором, погружаешься в его мир, понимаешь его законы, а потом эти законы делаешь сегодняшними. Тогда к тебе приходят молодые люди, и им смешно, но не от понимания умом, что во времена Мольера это было смешно, а потому что именно сейчас и для них это отличная шутка.

Молодежь – понятие очень отвлеченное. У вас же есть дети. Как они воспринимают атмосферу театра, учитывая, что их родители оба театральные режиссеры?
Во-первых, их никто не насилует театром. Слава Богу, всегда находились деньги на няню, поэтому они не росли за кулисами. Мои дети ходят в театр не чаще, чем я в их возрасте. Старший сын относится к театру спокойно. Если выбирать между кино и театром, то он выберет кино. Младшей же дочери театр интересен, его устройство. Мне кажется, что нужно дать им возможность увидеть и выбрать из максимального спектра дорог по жизни.

Подписывайтесь, скучно не будет!
Больше в разделе "Лица поколения"